Историю дуэта Filatov & Karas можно рассматривать как вдохновляющий пример. Терпение и труд все перетрут — вот один из тезисов, которые вспоминаешь глядя за тем, как бурно развивается международная карьера проекта. И Дмитрий Филатов, и Алексей Осокин шли к большому успеху довольно долго: Sound Fiction, Red Ninjas, Филатов и Соловьев, Man-Ro, релизы за рубежом, десятки ремиксов, радиошоу на DFM, хит Филатова Утром я солнце (далекий 2007-й), наконец авторская программа Face 2 Face на PDJTV — все это было еще до того, как проект Filatov & Karas прогремел на весь мир.

В 2015-м их жизнь навсегда изменил ремикс на песню Don’t Be So Shy французской соул-певицы Imany. Всего за год Filatov & Karas вошли в число наиболее востребованных танцевальных проектов Европы. География выступлений расширилась, а в очередь за релизами и ремиксами выстроились ведущие лейблы. Резиденты Warner Russia; артисты, чью музыку выпускали Universal, Ministry Of Sound, Ultra Records — лишь неполный список недавних достижений.

Мы побеседовали с Filatov & Karas в момент их превращения из ярких дебютантов мировой танцевальной сцены в топовых хитмейкеров. Впереди у парней много работы и сложных вызовов. Но с той точки, в которой они находятся сейчас, открывается отличный панорамный вид на глобальную музыкальную индустрию. Сегодня дуэт видит то, что скрывается от нашего взора, и готов поделиться собственными наблюдениями. От этого беседа интересна вдвойне.


Дима, столько всего хочется спросить... Что у вас происходит сейчас? Я вижу в ленте бесконечный поток новых событий — успеваете все это переваривать, осмыслять?

Думаю, по картинке в студии можно все понять (прим. — Филатов смеется и указывает на спящего на диване напарника по проекту Алексея Осокина). Работаем как китайцы, посменно. Что тут сказать, последнее время мы в режиме конвейера, иначе никак. Не хотим упустить шанс и понимаем, что сегодня должны много работать и закрепить имеющийся успех. Но все успеть невозможно, поэтому часто приходится выбирать и отказываться от интересных предложений.

Например?

Относительно недавно мы выпустили официальный ремикс на Dream Of You Schiller, для меня это, можно сказать, было детской мечтой. Конечно, такие предложения мы не пропускаем. Но важно понимать, что дело не только в оригинальном треке и его популярности.

«У нас есть правило: мы беремся за композицию, только если можем сделать ремикс круче оригинала»

В отдельных случаях интересно сделать ремикс полностью отличным от первоначальной версии, раскрыть с совершенно другой стороны. Часто так бывает: присылают песню, она нам нравится и автор хочет посотрудничать, но делать ремикс ради ремикса — в этом мы сейчас не видим смысла.

Признаюсь честно — при всей симпатии — при первых звуках вашего с Imany хита у меня начинается нервный тик. В такси, в спортзале, в баре — два года Don’t Be So Shy звучит отовсюду и, кажется, уже никогда не сдаст позиций. Я устал от песни будучи просто одним из случайных горожан. Как вам, авторам, удается справляться? Играть в сетах, отвечать на дурацкие вопросы...

Мы уже пережили тот момент, когда блевали от нее. В принципе, мы доходим до такого состояния от каждой песни, которую записываем. Когда делаешь трек, то прослушиваешь его тысячу раз. Просто в какой-то момент входишь в определенный луп, и трек гармонично сживается с тобой. Позже я воспринимаю свою музыку как данность, просто принимаю ее. Но я понимаю твое ощущение, с чужими песнями у меня так же.

Съемки с гастролей

Сейчас очевидно, что вы справились с вызовом. Но год назад или раньше не было страха остаться героями одного хита? Так ведь часть бывает. Есть и более жуткие термины, типа проекты-однодневки.

Я надеюсь, что с нами этого не случится. Вообще, конечно, это очень широкая тема. Мир большой и разный, в каждой стране рынок имеет свою специфику, важно это учитывать. Мы это отчетливо ощутили на себе: в каких-то странах на всех радиостанциях нас представляют «Filatov & Karas, известные по ремиксам на Imany». Поэтому аудитория ассоциирует нас именно с этим треком.

Но в тоже время в Германии и Польше у нас выстрелил Tell To My Heart, который в России прошел вообще мимо. Все зависит, как работает по треку лейбл в отдельном регионе или стране. К тому же здесь помогает еще и наше понимание, какая песня будет удачной для того или иного рынка, отчасти это можно спрогнозировать.

«В широком смысле все расставит на свои места только время. Мы стараемся не останавливаться, но не исключаем, что спустя годы так и останемся героями одного ремикса»

Мы прекрасно осознаем все риски. Рекорд-бизнес — это не просто «сделать классную песню». Это еще и очень сложная тактическая игра — мы и сами воспринимаем это именно как игру. А ты ведь знаешь, что в любой игре можно до поры до времени выигрывать, а потом ошибиться лишь раз и... game over.

Многих читающих наверняка интересует вопрос собственного будущего успеха или, как было бы приятнее говорить, прорыва. Ты один из тех, кому это удалось на международном уровне. Расскажи подробнее, как все происходит, закручивается. Прежде всего интересует, как правильно справиться с масштабированием проекта. Вот ты делал музыку у себя в спальне, а потом вдруг звонят ребята из Warner и Universal...

Сразу скажу, у нас произошло иначе. Я занимаюсь музыкой больше 15 лет, Леша примерно столько же. Мои первые диски были выпущены в конце 90-х, первые виниловые релизы — в начале нулевых. Было много проектов, один из них, как ты знаешь, Sound Fiction c Владом Соловьевым. Нас в свое время и Ван Бюрен поддерживал и многие другие. Sound Fiction были на тот момент новой волной российского транса, пришедшей за ППК. Из этой же волны артистов появились Feel, Bobina. Это было еще до Swanky Tunes, HRS и Arty. Им удалось выстрелить, у нас не получилось. Не знаю, по каким причинам, может просто еще не были готовы к успеху. Это была середина нулевых, и мы были одними из первых, кто прокладывал этот путь. Наверное, где-то ошибались, сворачивали не туда — тогда подобных историй было много. Помнишь, например, Вадика Жукова?

Конечно, альбом Эволюция в 2005 году. Это был прорыв. Его играли Above & Beyond, Пол Ван Дайк, если не изменяет память.

Ну вот, как видишь, у Вадика была та же ситуация. Предпринял пару неверных шагов в игре и все — парень, к сожалению, пропал. Хотя он очень талантливый. По всей видимости, просто не готов был тогда двигаться дальше, ему было-то всего 19 лет.

И все же вернемся к вопросу...

Да. Конечно, я тоже записывал музыку в спальне, потом оброс каким-то оборудованием. Затем продал аналоговые штуки и перешел на софтовые синтезаторы. Позже опять возвращался к аналогу. Когда мы начинали вместе с Лешей (прим. — Filatov & Karas возникли в 2012 году), это была некая коллаборация, просто решили попробовать сделать вместе трек. Первый же сингл мы отправили Swedish House Mafia, которая на тот момент уже разваливалась, и от всех троих участников получили ответ. Трек назывался Scream, в нем пели SugarMamMas, мы выпустили его под вывеской Red Ninjas.

Нам тогда показалось, что это хороший результат. Стив Анжелло несколько раз обещал выпустить сингл у себя на лейбле, правда так ничего и не выпустил. Но мы не расстроились, решили продолжать, записали целый альбом, привлекли нескольких вокалистов (прим. — в числе прочих была, например, Terri B), потратили на их гонорары значительную сумму. Ты знаешь, сколько можно заработать на продажах подобной музыки и сколько просят за фичеринг хорошие вокалисты. Само собой, это изначально была убыточная история, но мы рискнули!

И что было дальше?

С этим альбомом мы приехали на ADE, завели полезные знакомства, получили массу отзывов — как нейтральных, так и восторженных, собрали кучу визиток. Окрыленные вернулись из Амстердама... и ничего не произошло. Вообще. Я понял, что так это не работает.

«Уже недостаточно иметь крутую музыку: актуальную, с хорошим вокалом, интересной идеей. Никому это все не нужно...»

За проектом обязательно должна быть история, а как создать ее — уже твое дело. Например, Madeon снял это видео, где он мэшапит на Novation Launchpad, видео собрало несколько миллионов просмотров, на него обратили внимание, и карьера пошла вверх. Ну и так далее, примеров много.

Мы же после истории с ADE не то чтобы обиделись, просто окончательно повернулись задом к западу и лицом к российскому рынку. Решили, что нужно быть немного ближе к земле, не хватать звезд с неба, просто работать. Принялись делать аранжировки на заказ, делать песни на продажу, какие-то ремиксы, пытались бить по всем направлениям, чтобы как-то заработать. Выпустили пару библиотек семплов для Singomakers на Loopmasters, записывали музыку к короткометражным фильмам, играм — в общем, брались за все задачи особенно не перебирая. Даже начали сами клипы снимать — у нас, кстати, на PromoDJ висит два собственных видео с использованием компьютерной графики: Remedy и Dizcosmasher.

Классическая история: стоит только расхотеть...

Именно! Думаю, мы и дальше бы пытались развиваться в этом направлении, но неожиданно для всех выстрелил наш первый ремикс на Imany, это была песня The Good, The Bad And The Crazy — десять недель подряд на первом месте сразу нескольких российских чартов.

Все говорили, что нужно этот успех развивать, выходить с ремиксом на европейский рынок, но дальше эта история не пошла. Иного мнения была сама Imany, которая хотела быть серьезным исполнителем, нести в массы взрослую афроамериканскую соул-музыку, а не тот саунд, что делаем мы. Первый ремикс так и остался локальным хитом. А дальше была Don’t Be So Shy — логичное продолжение нашего сотрудничества.

Версия сингла вмиг — и уже ожидаемо — стала популярна в России. Здесь началось самое интересное, в какой-то момент через пиратские сети ее слили в страны Восточной Европы, многие станции начали ставить Don’t Be So Shy в эфир абсолютно нелегально. Она нигде не продавалась. Песня стала хитом просто потому что нравилась людям. Ремикс издали постфактум, а Imany просто передали деньги за трек. Ее тогда издавал небольшой лейбл Think Zik, они обогатились за счет единственной песни. В итоге все остались довольны.

Потом был релиз на Ministry Of Sound, и сингл получил статус платинового в Европе.

Да, но на MOS релиз состоялся только в Великобритании, Новой Зеландии и Австралии. В Германии он вышел на Universal, в России — на Warner, где-то еще — на Sony, в Америке он сейчас выходит на Ultra Records. Так каждая компания получила свой кусок территории, что помогает этой истории так долго развиваться. Может в этом ее успех, а может в каком-то смысле и провал. О том, что стоит снимать клип, мы говорили еще два года назад, в итоге премьера состоялась несколько дней назад.

Боже, будет новая волна популярности?

Более того, каждый лейбл сделал под этот трек свое lyric video. В результате этого на MTV и Vevo трек долгое время крутился без указания наших имен. В таких вопросах нужно включаться и отстаивать свои права. Кроме того, мы долго боролись с различными радиостанциями. Сейчас помимо создания музыки приходится исполнять роль менеджеров, мы сами принимаем все решения. Естественно, у нас есть букеры, и по каждой территории нас ведет отдельный человек. Но все остальное — сами.

Современный рекорд-бизнес сложный, и сейчас мы уже по-другому смотрим на вещи. Здесь нет единого понятного рецепта успеха: типа, подпишу контракт с крупным лейблом, и все будет хорошо. У крупных лейблов огромное количество артистов, среди них не только звезды, но и «сбитые летчики», артисты на вырост, которых набирают пачкой и держат какое-то время с расчетом «а вдруг выстрелит». Мы же получаем предложения от разных компаний, но подходим к вопросу осторожно. Опытные люди в индустрии говорят, что не стоит метаться от одного лейбла к другому, в таком случае просто тебя не будут воспринимать всерьез.

Red Ninjas, сольные проекты — много всего было. Очевидно, в дуэте вы уже пришли к пониманию каких-то таких высших истин в профессиональном плане, что теперь каждый раз бьете в десяточку. Какой опыт дали прежние проекты, какие выводы из этого были сделаны?

Основной вывод звучит просто: ни в коем случае не останавливаться, нужно наращивать обороты. Это тяжело физически и морально. У меня есть маленький ребенок, которого я вижу очень редко, и мне сильно не достает общения с ним. У всех есть потребности, мы не успеваем заниматься спортом, не успеваем отдыхать, работаем семь дней в неделю. Но я не жалуюсь, на самом деле это круто.

«В этом деле главное — дождаться своего момента, и мы его дождались. Признаюсь честно, незадолго до успеха с Imany я был на грани и уже разместил резюме на HeadHunter — решил, что хватит уже, наигрались, пора идти на нормальную работу и начать зарабатывать деньги»

В 20 лет мы занимались этим потому что «прикольно»: тусовки, музыка, женское внимание. Но когда тебе 30 и выше, руководствуешься немного другими принципами. Тебе хочется создавать продукт, это уже не просто стремление к славе, а желание быть реализованным, получить признание собственной работы.

У вас релиз на Ultra Records. Все путают — лейбл связан с фестивалем или нет? Иными словами, ждать ли вас в лайнапе в Майами в 2017-м?

Да, запутанная история... Один из учредителей Ultra Records также является учредителем фестиваля, хотя номинально это две разные компании. Здесь важно понимать политику крупных брендов. По поводу Tomorrowland и Ultra Music Festival в Амстердаме мы встречались с их представителями.

«Нам выдвинули такие условия: если подписываем долгосрочную сделку с Ultra на пару альбомов, то гарантировано попадаем в лайнап Ultra Music Festival три года подряд»

Но быть в лайнапе крупного фестиваля — не главная наша цель. Часто так происходит, что на фестивале могут быть заявлены артисты, имена которых вам ни о чем не говорят. Это лобби от афилированных с фестивалем лейблов, своего рода аванс артистам. Но реальность такова: большинство якобы хедлайнеров этих фестивалей спустя несколько лет так и остается строчкой в лайнапе, будучи не в состоянии записать хоть один яркий трек.

Та же история с Tomorrowland. Были предложения заключить договор с их паблишингом в Бельгии, после ремикса на Dimitri Vegas & Like Mike. Нам намекали на отличный слот на сцене Lost Frequencies между Feder и Robin Schulz. Просто идеально! Но мы не спешим принимать такие решения. Отдать паблишинг за одну (пусть и яркую) гастроль — это не дальновидно.

В проекте появилась вокалистка, гастролируете втроем?

Мы решили остановиться на диджейском проекте, так удобнее для букинга. Хотя сейчас мы репетируем программу с живыми музыкантами, решили добавить барабаны, гитару, клавиши и пэды, чтобы показать, как может звучать музыка вроде нашей максимально привлекательно. Текущий формат — можно сказать, переходной, так как Filatov & Karas — уже не дуэт, а трио.

Видео на трек Satellite

У нас есть вокалистка, ее зовут Алида. Принцип поиска был прост, искали певицу, которая могла бы исполнять Don’t Be So Shy (смеется). С ней же мы записали песню Satellite, на которую уже успели снять видео. Прямо сейчас ищем вторую девушку в проект: было бы круто иметь не только низкий голос, но еще и высокий. Это не значит, что мы превращаемся в группу ABBA, просто у меня был опыт выступления с SugarMamMas. И когда на сцене работают две вокалистки, сразу становится на порядок интереснее. Мне кажется, нам нужно продолжать развиваться в этом направлении и постепенно перерастать из диджейского проекта в музыкальный.

За расширением на сцене должна последовать и смена релизной тактики. Сегодня Filatov & Karas — это исключительно сингловая история? Есть мысли о полноформатном альбоме?

Знаешь, давно не верю в альбомы. Альбомами мыслят мейджор-лейблы, которые занимаются артистами уровня Робби Уильямса. Мы же понимаем, что в танцевальной музыке всегда мыслили категориями синглов.

«В скором времени по пути танцевальной музыки пойдет вся музыка»

Мне кажется, проще создавать маленькие рассказы (читай, треки), чем конструировать цельную большую историю, которой непременно должен быть альбом. В текущих условиях лучше делать single by single. Просто потому что каждый релиз — это очередной новостной повод. Повод напомнить слушателям о себе.

Последний вопрос традиционный: что ждет впереди?

О, есть у нас одно долгожданное событие! Скоро летим в студийный комплекс в Стокгольм, который построил Cerrone. Там работал Макс Мартин еще до переезда в Лос-Анджелес (прим. — один из самых титулованных сонграйтеров поп-сцены), он записал основные хиты Бритни Спирс, Backstreet Boys и так далее — это своего рода writing camp, где работает множество разных музыкантов. Мы уже были в подобном комплексе в Амстердаме.

Исполнение в формате живой группы

Очень интересная практика. Прилетаем, нас встречает A&R лейбла и говорит, допустим, что сегодня Filatov & Karas работает с автором песни World Hold On и вокалистом из Британии. Мы встречаемся, знакомимся и начинаем обмениваться идеями. Всего есть 4 часа, чтобы записать трек. И мы его делаем. Все под рукой, тут же вокалисты, которые могут спеть. В таких условиях альбом можно набросать за пять дней.

Дальше авторство разделяется между всеми участниками джем-сессии: вокалисты, сонграйтеры, продюсеры получают роялти. Очень удобно. Хотелось бы, чтобы такие комплексы появлялись и у нас, хотя пока это вряд ли возможно. Там люди живут на одни только авторские отчисления от музыки, в то время как у нас система авторского права в надлежащем виде не работает.

Согласен с тобой, это серьезная проблема и в последнее время мы о ней много пишем. Тем не менее, нашу беседу хочу закончить на позитивной ноте. Желаю вам больше интересных релизов и больше новых стран в этом году.

Спасибо, MIXED•NEWS, с запуском вас!


Редакция выражает благодарность за помощь в подготовке интервью Диане Пашковской и PR-службе лейбла Warner Russia

Carl Cox: «Играть двадцатку Beatport — слишком просто»
Порция откровений от ветерана диджейского цеха
Что читать на зимних каникулах
Подборка увлекательных историй, которые вы могли пропустить
Интервью: Octave One
Ленни Берден вспоминает истоки техно и обсуждает 30-летнюю карьеру
Filatov & Karas навели шуму в соцсетях ремиксом на Сектор Газа
Популярный дуэт сделал реворк нетленной «Лирики»

10 самых продаваемых DJ-контроллеров 2016-го

 
Интервью с Ольгой Дарфи, режиссером фильма «Я — Гагарин» о первых российских рейвах

В конце весны должен увидеть свет документальный фильм Я — Гагарин, посвященный легендарному и первому в стране масштабному рейву Gagarin Party, который состоялся в конце 91-го в павильоне Космос на ВДНХ. Лента также рассказывает про постсоветских сквоттеров, Фонтанку 145, и, если брать более общим планом, о первых вечеринках, зарождавшейся танцевальной культуре, времени, людях и свободе, на них свалившейся. Важное значение уделено попытке осмыслить произошедшее 25 лет назад и дню сегодняшнему.

Строго говоря, выход этого фильма в руках тех, кому эта культура интересна. Прямо сейчас проходит краудфандинг-кампания с целью сбора средств на пост-продакшн картины (сами съемки уже завершены).

Мы поговорили с создателем и режиссером Ольгой Дарфи о судьбе фильма и его героях, славных деньках прошлого, реалиях настоящего и вспомнили несколько забавных историй.


Ольга, давай начнем с представления. Расскажи о себе, и чем ты занимаешься.

Я занимаюсь — в основном, конечно — документальными проектами, делаю фильмы, пишу документальные пьесы. Для меня документальное кино — это путь, по ходу которого я исследую новые аспекты жизни и лучше понимаю свои мысли и чувства. Если говорить о ракурсе тем, то мне интересен социальный аспект, люди и явления, существующие на границе. Я делала фильм о военном конфликте 2008-го между Грузией, Россией и Осетией, создавала пьесу о политическом консалтинге в России времен Ельцина, которая была поставлена в Театре DOC. Для телевидения я снимала фильм о наркотической агонии Владимира Высоцкого, исследовала механизмы работы военной разведки в России времен чеченских войн (пьеса поставлена в московском театре Практика).

Также я много путешествую и занимаюсь благотворительными проектами, например, мы с коллегами организовываем 8 Марта, это такой онлайн-фестиваль авторского документального кино, созданного женщинами-режиссерами. Занимаюсь студенческими съемками фильмов с заключенными в тюрьме подростками. Участвую в продвижении и пропаганде органических продуктов питания и экологического стиля жизни. Еще я пишу художественные рассказы (некоторые из них как раз про 90-е), и вот думаю написать фантастический роман. Но это в будущем, а сейчас я мечтаю закончить свою картину Я — Гагарин.


В чем важность миссии, и почему Я — Гагарин должен увидеть свет?

Я действительно хочу, чтобы фильм посмотрело как можно больше людей, потому что он рассказывает о малоизвестном аспекте жизни перестроечной России. Это история о времени, когда в нашу страну ворвалась свобода, причем вместе с музыкой техно. И она, эта свобода, действительно была, мы ее ощущали, а техно было абсолютно революционным авангардным стилем музыки. Сейчас эти ощущения ушли, и хотелось бы напомнить или рассказать тем, кто этого не застал, что свобода была реальностью.

Ольга Дарфи и Саша, убежавший из детского дома и живший в сквоте

Это и история музыки и клубной культуры, мои герои организовывали и Танцпол, ключевое место, и первый рейв Гагарин-пати. А первые клубы и рейвы — это была территория настоящей свободы. Этот фильм и о нашем поколении (по крайней мере большей его части), попытка осмыслить тот стиль жизни, которым мы увлекались и считали, что он — революционный, о наших победах, ошибках, просчетах и о сегодняшнем дне. Надеюсь, что картина даст ключ и к пониманию настоящего момента.

Расскажи теперь немного о судьбе проекта — все-таки не один год все вынашивалось и создавалось.

В 2012 году Beat Film Festival, который тогда был еще маленький, но уже амбициозный, объявил конкурс на идею для музыкального фильма. Моя идея сделать фильм о Гагарин-пати заняла первое место. Мне вручили премию Горизонт и отправили в Барселону на музыкальный фестиваль. Потом все, и я в том числе, об этом благополучно забыли. Иногда, правда, мне было несколько неловко, что я вроде в Барселону съездила, а делать ничего не делаю.

Но как продвигать эту идею ясности не было, я прекрасно понимала, что в России запустить такой проект невозможно. Деньги дает либо государство, либо телевидение, а рейв сразу ассоциируется с наркотиками, фриками, богемой, непонятной музыкой, ужасом для массового населения, одним словом — табу. Снимать на айфон тоже бесперспективно, потому что предполагалось много исследовательской работы, надо было найти кучу людей из того времени, выяснить, где они сейчас и чем заняты, могут ли идти на контакт. В общем, я понимала, что одной сделать все нереально. Ну и потом не было конкретного ракурса, как рассказать такой сложный материал? Просто хронологию Гагарин-пати или историю первых рейвов? Так об этом можно статью написать в журнале. Да и потом очень много героев того времени вообще были уже в могиле или не в адеквате. Изначально я собиралась Вадика Монро сделать главным героем, но он тоже вскоре умер. В общем, было много вопросов и никаких ответов.

Владислав Мамышев-Монро в естественной среде обитания

А потом я случайно наткнулась в сети, в профессиональных сообществах на объявление, что некие французы для режиссеров из Сибири в рамках развития региона устраивают что-то типа тренинга. Хоть я и не режиссер из Сибири, но все равно подала заявку и проект отобрали (всего было отобрано 10 проектов).

Далее две недели в Академгородке под Новосибирском среди вековых сосен и мороза в минус 30 (дело было в январе), мы разрабатывали с французскими менторами этот проект, искали фокус рассказа, ракурс, думали, кто бы мог стать героями. Ну и тут же выяснилось, что один из менторов, Ребекка, жила в России в 92–93 годах, ходила в клубы, как вся прогрессивная молодежь того времени, и даже знала некоторых людей, о которых я упоминала. Она полюбила проект и впоследствии стала его продюсером. Так через Новосибирск французы, к счастью, оказались в этой истории.

Ну и дальше, когда оформилась идея, началась обычная работа — поиск денег, питчинги. История все равно не влезала ни в какой формат или телевизионный слот, поэтому искать деньги было сложно, но в Европе это было хоть как-то возможно. Европейские фонды стараются хотя бы минимально поддерживать странные проекты, которые обещают быть интересными.

Итак, сценарием занималась французская компания. Кстати, в курсе ли ты, что долгое время наша локальная танцевальная культура была мало кому интересна, а теперь привлекает многих зарубежных режиссеров? То есть налицо интерес к нам оттуда и желание фиксировать это документально.

Считается, что Россия — мощный поставщик тем для документального кино. Многие режиссеры на этом сделали блестящую карьеру, снимая всяких фриков и ужасы российской глубинки.


У меня перед глазами уже всплыли документалки Vice как раз про таких фриков и ужасы, но вернемся к основной теме. Ты была участником Гагарин-пати. А доводилось ли бывать на Фонтанке 145?

Да, на Фонтанке была один раз, мельком и уже в самом финале ее существования. Я рассказываю об этом в фильме.


Опиши буквально в паре предложений то время, его особенности, события, дух свободы для тех, кто первую половину 90-х попросту не мог застать.

Ну вот так вот в паре предложений сложно описать, разве что расхожим «sex, drugs & rock’n’roll» — последнее заменяем соответственно на рейв. Но в каждую эпоху были люди, которые так жили. Я написала 20 рассказов на эту тему. Сейчас процитирую абзац из моего рассказа Скрэч: «Экстази я называла „солнышком“. Стоило засунуть в рот маленькую розовую „промокашку“ или оранжевую таблетку, сразу выглядывало Солнце. Даже ночью. Ласковое, дышащее, желтое солнце. Это было столь удивительно, что каждый раз я с восторгом и вдохновением благодарила химическую промышленность. Им удалось победить законы Вселенной. Правда на несколько часов и в отдельно взятом клубе».

Тизер фильма

В стране тем временем шла капитализация производства. Я не знала, что это такое. Выходила на балкон покурить, а сосед инженер-технолог меня просвещал. Он стоял небритый в синих сатиновых трусах и, покачивая огромным телом, орал из-за решетчатой перегородки: «Пердюк, с*ка! Завод целый, видала, внучка? — он смачно рубил рукой воздух, обрисовывая завод, и продолжал хрипеть. — Спустил под откос завод целый! Эх! Б*яди! Черти в аду жрать их будут!». И через минуту я видела его на улице — шаркая тапками, в майке и трениках он не торопясь двигался за угол, пить водку. Там в покосившейся палатке продавались «йогурты» — маленькие стаканчики с сорокоградусной жидкостью».

Не знаю, можно сейчас такое публиковать в общественных изданиях?


Мы тоже не знаем, но сделаем это. Шучу, конечно, у нас же теперь свободная страна. Но почему сейчас, на твой взгляд, появился всплеск интереса к тому времени?

Мне кажется, это мы слегка повзрослели. Наконец-то. И хочется осмыслить, что же это было. На самом деле эпоха 90-х становится далеким прошлым, с ней связано много стереотипов и хочется рассказать, что было не так все мрачно и ужасно, было много прорывов и открытий, много всего веселого и зажигательного. А когда эпоха отдаляется, издалека лучше видны контуры, механизмы, взлеты, падения — с точки зрения настоящего и в перспективе будущего.

С этим сложно не согласиться. А за пределами работы какую ты предпочитаешь музыку?

Слушаю минимал-техно, хард-техно, эйсид, хороший хаус. Конкретно сейчас я очень увлечена русским рэпом, баттлы смотрю почти все. Классику тоже слушаю, оперы иногда. В общем, могу слушать все кроме тупой и простенькой попсы.


Фильм финансируется по схеме краудфандинга. Какие ощущения у команды по этому поводу? Потому что в развитых странах это уже неплохо изученный путь, люди привыкают доверять, у нас же многие еще относятся с опаской.

Мне показалось, что не с опаской, а просто у нас жуткая инертность мышления и тотальный пессимизм. Всем кажется, что конкретно от него ничего не зависит. 100 рублей может любой человек дать на любой проект. Например, среднестатистический европеец рассуждает как-то так: «Сейчас отправлю 10 евро на классный проект, внесу вклад в искусство, и мои 10 евро ребятам помогут, без меня они не смогут его сделать». И так думают тысячи людей, шлют по 10 евро и набирается сумма. В краудфандинге же главное массовость, крауд — это толпа.

А у нас получается, что отдельные люди изредка присылают по две, три, пять тысяч, а остальные думают как-то так: «Проект вроде симпатичный, но мои 300 рублей никак не помогут, пусть кто-то другой переведет. Да и карточку доставать влом, париться из-за 300 рублей, вот если бы я мог перевести 3 000, тогда понятно!». Когда так думает большинство, деньги в результате не собираются.

Если в процентном соотношении посчитать, то мне пока 70 процентов друзья перевели или товарищи, которые меня знают лично, и 30 процентов перевели прекрасные люди, которых я лично не знаю. Хотя много было публикаций в прессе, лайков и перепостов, чувствовалось, что народ радуется и оживлен, что такой проект будет, но 100 или 300 рублей лень перевести.


А что будет после завершения работ над фильмом: планы на прокат, фестивали, промо, монетизацию?

Конечно, продюсеры всегда мечтают продать кино подороже. Но у нас независимый проект, который делался по велению души и сердца — это всегда уравнение с тремя неизвестными. Уверена, фильм вызовет интерес у российской аудитории, и надеюсь, он будет в прокате, хотя бы ограниченном.

Вряд ли появится на российских телеканалах, но, возможно, французский канал Arte его все же купит. Сейчас фильмом заинтересовались несколько американских университетов. Неизвестно пока насчет фестивалей, особенно зарубежных — они все же привыкли к другим фильмам из России, в Я — Гагарин нет драмы алкоголиков из глубинки. Но в любом случае люди, связанные с арт-тусовкой и ночной жизнью, клубами и техносредой — это на все сто моя аудитория.


Нам еще в процессе подготовки новости о твоем проекте было интересно, какая часть в фильме архивных съемок, а сколько свежих интервью? И, конечно, очень интересно узнать о самих поисках архивов — может были даже забавные истории, с этим связанные?

У нас получилось.... думаю, процентов 65 съемок героев сегодня и 35 — архивов. И удивительно, вроде прошло не так много времени, и были уже видеокамеры и фотоаппараты, но разыскивать материал, связанный с первыми клубами, было не то что непросто, а дико сложно.

Изначально я не понимала, во что ввязываюсь. Очень многое потерялось — хотя снимали действительно много, с хранением оказались настоящие проблемы. Телевидение без конца куда-то переезжало, кассеты смывались, терялись и выкидывались. У Игоря Шулинского, например, пропало два ящика с архивами, он даже не представляет, куда они делись. Потом, у многих дома и валются какие-то кассеты, но это целая эпопея — их найти, разобрать, сесть и посмотреть, что там. Вот Рубен Петросян (активный тусовщик в 80-х и 90-х) сказал, что в Париже у него целая комната завалена коробками с кассетами, плакатами, флаерами и чем-то еще из российских 90-х, но он не в состоянии туда заходить и все это разбирать. Месяц ему звонила, но так и не удалось добиться своего.

Сергей «Африка» Бугаев, один из героев фильма. Фото Сергея Борисова

Спасало то, что я — человек азартный, не привыкший останавливаться на полпути. Никаких забавных историй и близко не наблюдалось. Я обзванивала миллион людей, писала им в фейсбук, у всех своя жизнь, рыться — скучное занятие. Кто-то откровенно посылал, кто-то сливал по-тихому, кто-то считал, что архивы самому когда-нибудь пригодятся. Поэтому многое мы брали из уже выложенного в интернете, но, конечно, в фильме есть и уникальные кадры — съемки вечеринки на Фонтанке 145, которые нам предоставил берлинский художник Евгений Козлов, или видео дискотеки у Тани Друбич (один из первых московских клубов Актовый зал). Архитектор Борис Крутик тогда только купил чудо-видокамеру и экспериментировал с ней, эти съемки случайно у него сохранились. Съемки из клуба ЛСДэнс, некоторые фотографии, которые предоставил Игорь Шакунов. Ну и какое-то количество классических телевизионных архивов, которые нам надо выкупать, — это атмосфера страны того времени, некоторые телепередачи, хроника с Горбачевым.


Что дальше? Стоит ждать от Ольги Дарфи других проектов, связанных с танцевальной культурой: не знаю, рейв-театр, перфоманс или экспозиция собранных фотоархивов?

Да, вот экспозицию фотоархива я бы действительно сделала. Ибо Яна Адельсон и Игорь Шакунов предоставили шикарные фотографии — по содержанию, конечно, а не по качеству. Все фотографии включить в фильм мы не смогли, а вот сделать выставку, наверное, было бы интересно. Но тут опять встают вопросы организации...

Ну и пока мы искали деньги и ждали ответы разнообразных комиссий, я писала забавные рассказы про жизнь богемы 90-х, вечеринки, арт-тусовки и поиск лирической героиней своего пути среди соблазнов — может их надо издать в виде электронной книги?

Ну и в заключение могу сказать, что сегодня танцевальная культура перестала быть революционной, она уже не в авангарде и стала мейнстримом. С одной стороны, это завоевание, с другой — шаги на пути к смерти. Но сейчас появляются новые авангардные формы — большие фестивали и уникальные единичные вечеринки. Не могу сказать, что слежу за этим, как раньше. Время изменилось и надо придумывать что-то принципиально новое, что будет ломать стереотипы, сметать границы и расширять сознание масс.

Как появился самый успокаивающий трек в истории
А также список самых расслабляющих композиций для звуковой терапии от неврологов
Интервью: Filatov & Karas
Откровенный разговор в момент превращения дуэта из ярких дебютантов мировой танцевальной сцены в топовых хитмейкеров
Лига выдающихся джентельменов
Внимание, дресс-код. Black tie only
10 самых важных наушников в истории по версии The Guardian
Ключевые модели, которые навсегда изменили наш подход к прослушиванию музыки

Подпишись на наш Facebook

и узнавай о новостях первым!
Большое интервью с человеком, создающим музыку для осциллографов

Популярность зрительных образов на фоне прослушивания музыки — абстракций, геометрических фигур, психоделических узоров — наступила с повсеместным распространением легендарного плеера WinАmp. Но история визуализации звука с помощью приборов берет начало гораздо раньше — от осциллографов — и измеряется многими десятками лет.

Осциллограф можно использовать не только по прямому назначению (для диагностики электрических импульсов), но и в более креативном ключе — для демонстрации любопытных анимированных форм и объектов. Для создания таких визуальных образов нужна специальная музыка, и чтобы создавать ее, нужно хорошо разбираться в саунд-дизайне, математике, программировании и нелинейном монтаже: один из таких специалистов — Джеробим Фендерсон. Все изображения и анимация, которые вы увидите в клипе ниже, стали возможными только благодаря звуку.

Чтобы узнать все нюансы создания осциллографической музыки и анимации, а также много других интересных вещей, мы пообщались с австрийским саунд-артистом и аудио-инженером Джеробимом Фендерсоном, который раскрыл перед MIXED•NEWS все карты и посвятил в таинство в эксклюзивном интервью.

Представься, пожалуйста: расскажи о своем музыкальном бэкграунде и жизненном пути. Как ты пришел к нынешнему творчеству?

Привет, меня зовут Джеробим, и я делаю музыку, которая хорошо выглядит на экране осциллографа. Моими первыми музыкальными опытами были странные коллажи из шумов радио на кассетах в 10 лет. Затем несколько лет ушло на старательную имитацию Depeche Mode в программе Magix Music Maker. Потом наступил период нескольких психоделических групп, но в итоге я остановился на экспериментальных звуковых зарисовках и электроакустической музыке.

Лет 15 назад я открыл для себя красоту лабораторного оборудования и впоследствии получил профессиональное образование в сфере электроники и электротехники. В 2013-м вышел мой первый трек с визуализацией звуковых волн на осциллографе, но так как интернет-публику больше волновал вопрос, как рисовать на экране с помощью звука грибы, пришлось поделиться секретом. Так осциллографическая музыка стала реальностью.

«Звуковая палитра осциллографической музыки очень ограничена: например, нельзя использовать фильтры, реверберацию, применять мастеринг-эффекты — от всего этого страдает картинка. Музыкальное разнообразие в данном случае достигается с помощью композиции, и я старался выиграть за счет манипуляций с разными жанрами»

От абстрактных звуковых ландшафтов с шумовыми и глитчевыми элементами ты перешел к аудиовизуальным композициям, которые выстраиваются вокруг специальных синтезированных звуков, синхронизированных с картинкой на экране. Несмотря на мудреное описание, финальный продукт получается довольно танцевальным и запоминающимся. Как произошла кардинальная перемена?

Во время первых серьезных опытов с электронной музыкой меня больше интересовали новации в работе со структурой звука, поэтому на выходе получалось что-то среднее между концептуальным нойзом и саунд-артом. Яркий пример — Nuclear White Noise // Nuclear Black Noise. В первой вариации композиция строится на пропущенном через фильтры шуме, во второй — на синусоидах, полученных с помощью аддитивного синтеза.

Раньше я уже выводил аудиосигнал на экран осциллографа, поэтому знал, что с помощью простых звуковых волн (вроде синусоид) можно дополнить композицию интересным визуальным рядом. Когда я сделал для этого патч в Pure Data, то понял, что теперь смогу не просто часами зачарованно смотреть, как плавно мутируют узоры из зеленых линий. Передо мной открылся целый горизонт возможностей!

Большая часть музыки на экране осциллографа выглядит как волнообразная диагональ, но если вам хочется генерировать сложные визуальные эффекты и изображения (раньше это успешно демонстрировали некоторые демосценеры), то аудиосигнал точно не будет ласкать слух — как, в принципе, и любой случайный набор данных, пропущенных через динамик. Не вопрос, можно просто запрограммировать пару крутых картинок, а сопровождающий их звуковой хаос назвать экспериментальным нойзом, но меня больше привлекает процесс создания звуковых волн, которые приятно слушать и на которые одновременно приятно смотреть — что-то конкретное в противовес абстрактному.

Дебютным опытом стал трек Khrậng — в процессе его создания я впервые обратился к мелодиям, хукам и традиционным песенным структурам. Тем не менее, в нем все равно присутствуют резкие стилистические смены и чересчур восторженное рейвовое нарастание, которое так и не переходит в дроп, внезапно обрываясь. Я сделал шаг навстречу поп-элементам, но все равно использовал их как составные элементы мета-композиции.

Аудиовизуальный альбом Джеробима Фендерсона «Oscilloscope Music» в одном плейлисте

Альбом Oscilloscope Music вышел куда менее эксцентричным: у слушателя гораздо больше времени понять, что к чему. Визуально каждый трек посвящен отдельному стилистическому элементу и строится на его основании. Звуковая палитра осциллографической музыки очень ограничена: например, нельзя использовать фильтры, реверберацию, применять мастеринг-эффекты — от всего этого страдает картинка. Музыкальное разнообразие в данном случае достигается с помощью композиции, и я старался выиграть за счет манипуляций с разными жанрами.

А ведь на такой глобальный пересмотр концепций и саморазвитие уходит не год и не два. Как давно ты открыл в себе интерес к скрещиванию звука с изображением?

Взаимосвязь звукового ряда с визуальным интересовала меня задолго до того, как я попробовал что-то сделать самостоятельно.

Я давно влюбился в работы таких ранних режиссеров-абстракционистов как Оскар Фишингер и Ганс Рихтер, и восхищаюсь тем, как тесно им удалось переплести картинку со звуком, обладая довольно ограниченным набором технических средств. Я техник по натуре и творческому складу, мой подход довольно прагматичен: один сигнал для аудио и видео.


«Мне не пришлось искать собственный изобразительный язык, годы работы и экспериментов с осциллографами дали о себе знать — я всегда видел звуковые волны именно так»

Разъясни нашим читателям техническую сторону вопроса. Вроде бы сначала ты создаешь трехмерную модель в Blender (программа для работы с анимацией и 3D-графикой), затем делаешь рендер, а по итогу каким-то дивным образом сочетаешь с музыкой. И все-таки, как у тебя получается делать именно такой нестандартный материал?

Blender — это просто один из инструментов, все верно, но начнем с основ: чаще всего я рисую векторную графику с помощью аудиосигналов. Левый канал используется для горизонтального (x-координата), а правый — вертикального (y-координата) отклонения луча света на экране осциллографа. Процесс отчасти напоминает принцип работы механической игрушки для рисования Etch-A-Sketch, где картинка появляется при вращении двух ручек: одна управляет движением маркера вверх-вниз, другая — слева-направо.

Я делаю то же самое, только вместо механических ручек используются аудиосигналы, которые прорисовывают изображение десятки раз в секунду со скоростью слышимых частот. Простой пример — круг, он прорисовывается с помощью синуса в одном канале и косинуса — в другом. С повышением питча мы все равно получим идентичную картинку, потому что частота прорисовки круга в секунду ничего не меняет. Но если меняется изображение, меняется и звук — это аксиома. Чем сложнее картинка, тем ярче прослушиваются обертоны: звук становится все более полнотелым и в определенный момент — довольно резким.

Интерфейс OsciStudio

Здесь начинается самое интересное и сложное. Иногда я использую не два, а сразу три канала, чтобы задействовать x, y и z-координаты (например, для 3D-рисунков). Затем я пропускаю трехканальный сигнал через специальный процессор, который конвертирует его в дополненный двухканальный. Появляется перспектива: элементы на заднем плане будут меньше чем на переднем — как трехмерная графика на экране компьютера. На этом этапе снова применяется Blender. Ханси Рабер, который сделал большой вклад в мой проект, написал программу OsciStudio, которая берет данные координат из Blender-проекта для каркасной модели и затем конвертирует ее в звук. Кроме того, в OsciStudio есть MIDI и секвенсор — как и в большинстве виртуальных студий. OsciStudio была одним из моих основных инструментов в процессе создания альбома, а трек Blocks сделан в ней полностью.

OsciStudio и патчи для Max For Live в действии

Чем отличается сигнал видеосинтезатора от картинки, которую «рисуют» твои треки?

Видеосинтезатором может считаться любое устройство, которое создает анимированное изображение в соответствии с параметрами получаемого сигнала. В моем случае звук и видео генерируются одновременно с помощью аудиовизуального синтеза. Сигнал, который отображается на экране осциллографа подается и на динамики.

Несколько ранних работ в схожей эстетике были сделаны с помощью видеосинтезатора Rutt/Etra еще в 70-х. Это уникальный и полностью аналоговый растровый инструмент, с которым я бы с удовольствием повозился и разобрался бы, как с его помощью делать аудиовизуальную музыку. Но насколько мне известно, их выпустили буквально несколько штук, так что мои шансы, к превеликому сожалению, весьма и весьма невелики, а жаль.

Видеоремикс на «Come To Daddy» Aphex Twin, сделанный с помощью винтажного видеосинтезатора Rutt/Etra

«Самый большой объем работы в процессе создания Oscilloscope Music был связан с программированием, а для меня это предельно креативный процесс»


Может ли условный джаз-бэнд либо электронный исполнитель без специально подготовленного материала сгенерировать осциллографические изображения своей музыкой вживую? Существует ли техническая возможность совмещать аудиовизуальный сигнал, например, с фидбеком видеокамеры в прямом эфире?

Есть несколько вариантов применения осциллографа для создания визуального ряда. Например, его можно использовать для изображений, которые не генерируются музыкой напрямую, но синхронизированы с помощью специальных триггеров. Такой подход практиковал Adoxo во время лайв-сетов и для съемки клипов Clark пару лет назад.

Два осциллографических клипа Clark, спродюсированных и снятых визуальным артистом Adoxo

Другой вариант — показывать фигуры Лиссажу (замкнутые траектории) отдельных звуков из общей аранжировки. Так делал Роберт Хенке во время своих шоу Lumière, используя несколько лазерных проекторов вместо осциллографов. Вышеупомянутые методы становятся возможными благодаря OsciStudio или моим патчам для Max For Live, если включить MIDI и совмещать живой звук с синтезаторами (либо можно его вообще заглушить).

Конечно же, можно подключить гитару или любой другой инструмент напрямую в осциллограф ради
абстрактных волнообразных линий — ярким примером такого подхода является группа Tame Impala. И конечно же, можно совместить любой видеосигнал с лайв-фидбеком и другими эффектами, но для меня лично технические ограничения — это хороший повод заранее определиться с направлением, в котором я буду работать. Ограничения пробуждают амбиции выйти за пределы медиума.

Расскажи о себе как перфоманс-артисте. Как Джеробим Фендерсон выступает вживую? Тебе больше нравится играть сольно или вместе с другими? Чего стоит ожидать, приходя на твой концерт?

Чаще всего я выступаю в одиночку. Предпочитаю клубные пространства с большим экраном для проектора, но без лишнего освещения и других отвлекающих факторов. Вживую я обычно играют что-то на грани техно, вполне танцевальную музыку, но с медленными, гипнотическими частями. Также доводилось играть в арт-галлереях и хакерспейсах, иногда — перед сидящей аудиторией; в таких случаях я играю более размеренные сеты. Пару раз ко мне на сцене присоединялся Ханси: тогда на сцене появляется два подмостка с осциллографами, а мы располагаемся позади и позволяем себе удариться в импровизацию, во что-то более абстрактное.


«Сейчас я как раз обновляю свой сет новым материалом, чтобы получить больше гибкости в процессе живых выступлений. Хотелось бы отыграть в 2017-м побольше шоу. Так и передайте это всем букинг-агентам и промоутерам вашего города!»


Для редакции MIXED•NEWS знакомство с твоим творчеством произошло совершенно случайно. Мы наткнулись на ролик, где речь шла как раз об аудиовизуальной музыке, и обратили внимание на наслоение артефактов при воспроизведении твоих треков на старом осциллографе Tektronix (прибор пережил несколько сложных ремонтов, но дисплей по-прежнему грешил). Кто-то считает это нежелательным, а для кого-то все наоборот: это добавляет картинке шарма, аналоговой теплоты что-ли, очарования ошибки и несовершенства. Твои оригинальные видео, как и рендеры программного эмулятора, выглядят совершенно иначе: четко, резко, стерильно. Контраст разительный, будто две разных эстетики. У тебя есть четкая формула и видение, каким должно быть изображение на экране? Или ты готов смириться с любым результатом?

По моему мнению, идеальная форма — как в лаборатории: видео отображается на осциллографе с идеальным дисплеем, подается максимально точный сигнал, а музыка играет через наушники с оптимальной, то есть плоской АЧХ. Тем не менее, это только мое личное предпочтение — аудиовизуальная музыка прекрасно работает и с другими сетапами.

Именно этот выпуск видеоблога Techmoan стал в каком-то смысле порталом в удивительный мир музыкальной осциллографии. Если не хотите смотреть вступительную часть с разборкой и ремонтом, смело включайте ролик на 4:28, чтобы увидеть сегмент с визуалами от Фендерсона

Визуальные погрешности возникают из-за потерь в сигнале между исходными данными и экраном
(компрессия, низкая частота семплирования, аудиовыход с фильтром низких частот, плохие кабели и так далее) — как если бы отлично спродюсированную музыку слушали на маленьком кухонном радио. Может, субъективно это и добавляет шарма (как реально крутой хипстерский радиоприемник со светящимися в темноте лампами), но о воспроизведении всех деталей на уровне высококачественной акустической
системы речь даже не идет.

Расскажи, как выглядит твоя студия, какая аппаратура у тебя есть в коллекции.

Собственной студии у меня пока нет, зато есть уголок в темном подвале, набитый электрическими приборами и большими шумными машинами. Там можно найти компьютер, Eurorack-модуль и верстак, захламленный не имеющим отношения к музыке оборудованием и инструментами — для ремонта аналоговых синтезаторов и пайки разных девайсов. Для материала, над которым я работал в последнее время, этого вполне достаточно. В другом месте хранится моя коллекция старых синтезаторов и оборудования, которой я когда-нибудь хотел бы снова найти применение. Сейчас я в процессе поиска помещения под все это добро, но боюсь, что буду скучать по раздражающему звуку гравировального станка.


«Бесспорно, вдохновение играет важную роль, но я не люблю начинать работу над проектом без понимания, к чему это все приведет и что получится в итоге»


Как ты относишься к мэшапам?

Обычно я выступаю на стороне освоения и придания новой формы музыке и другим формам искусства. Есть отличный документальный фильм Кирби Фергюсона Всё — ремикс, который очень интересно и подробно исследует эту тему.

Для винилового издания Oscilloscope Music большая часть треков была ремикширована — я восхищен результатами работы других артистов. Сейчас я просто не смог бы слушать оригиналы без привязки к соответствующим кадрам в голове, а люди, которые подошли к этим трекам непредвзято, могут уделить внимание различным аспектом и представить всё в совершенно ином свете — это как глоток свежего воздуха. Причем треки с винила будут изданы по лицензии Creative Commons для любого некоммерческого использования.


«Хотелось бы верить, что наконец-то появятся адекватные законы-регуляторы авторского права, не такие как сейчас — до смешного устаревшие и противоречащие друг другу в разных странах»


Когда кампания по сбору средств на Kickstarter в поддержку релиза Oscilloscope Music (аудиовизуальный альбом + софт) достигла начальной цели, наступило время для самого амбициозного вызова в твоей карьере — бонус-трека в формате стереоскопического 3D.

Я до сих пор работаю над трехмерным бонусом — это будет специальная версия трека Blocks. Вот именно, что вызов — это довольно затратный по времени процесс, но финальный результат будет стоить того.

Что после такого нестандартного опыта со скрещиванием объемного звука и трехмерного изображения? Чего бы ты хотел добиться еще?

Есть пара идей для новых проектов. В частности, я хотел бы уделять больше времени экспериментам с киноскопическим проектором, который модифицирован под режим работы RGB-осциллографа. Затем можно вернуться к чему-то попроще, почему бы и нет.

Как бы ты себя охарактеризовал: как человека вдохновения или дисциплинированного продюсера, который не боится рутины? Как далеко тебя может завести воображение и креативный голод?

Бесспорно, вдохновение играет важную роль, но я не люблю начинать работу над проектом без понимания, к чему это все приведет и что получится в итоге. Чаще всего, если начальная концепция размыта, я буду разрабатывать ее с разных сторон, пока не пойму, что хочу получить в итоге. Когда есть план, нужно просто довести процесс до логического завершения. Самый большой объем работы в процессе создания Oscilloscope Music был связан с программированием, а для меня это предельно креативный процесс — думаю, большинство музыкантов под вдохновением подразумевает явно не решение математических задач.


«Есть большая вероятность, что какая-нибудь долбаная корпорация убедит всю индустрию, что их софт для генерации музыки самый крутой. И они будут собирать все роялти!»


Как ты относишься к искусственному интеллекту и его шансам стать не просто свежей кровью музыкальной индустрии, а ее новой инкарнацией со всеми полагающимися атрибутами: хитами, звездами, охотниками за талантами, карьерами, контрактами, взлетами-неудачами и, конечно же, желанием закрепить за собой авторство и соответствующие права?

Большая часть музыки построена на тех или иных алгоритмах, значит научить машину сочинять не так уж и тяжело. Синтезированию, аранжировке и сведению — ощутимо сложнее, но по-прежнему возможно. Есть вероятность, что уже через пару лет будет достаточно сказать компьютеру, какую музыку вы хотите послушать и он мгновенно сгенерирует для вас что-то свежее на ваш вкус (чтобы будущее для Фендерсона наступило чуть быстрее, мы поделились с ним ссылкой на Mubert — Джеробим остался доволен).

Другое дело — эмоциональная связь с публикой. Не по причине какой-то романтизированной чувственности или энергетики, которую невозможно эмулировать, вовсе нет — когда все могут всё, сразу же становится скучно. Когда музыка начинает, по сути, делать себя сама, чрезвычайно важным становится, как ее преподносят и раскручивают, так что привычная роль артиста может претерпеть серьезные изменения. К тому же, есть большая вероятность, что какая-нибудь долбаная корпорация убедит всю индустрию, что их софт для генерации музыки самый крутой. И они будут собирать все роялти!

Насколько реалистичен сценарий, при котором ты начинаешь работать с ИИ над каким-нибудь проектом? Стал бы полагаться на машинное обучение и генеративные сети?

Может быть, в этом году я попробую сделать что-нибудь в этом духе. С другой стороны, придется учить очень много технических трюков, так что ничего обещать не буду.

Что ждет музыкальную индустрию, общество, а также Джеробима Фендерсона лично в перспективе ближайших 5 лет?

Музыкальная индустрия? Во-первых, хотелось бы верить, что за это время наконец-то появятся адекватные законы-регуляторы авторского права, не такие как сейчас — до смешного устаревшие и противоречащие друг другу в разных странах. Во-вторых, что сбором и распределением займется децентрализованное, основанное на блокчейне авторское сообщество Cultural Commons Collecting Society. Общество? Все внезапно поймут, что голосовать за правых популистов было глупой идеей и всё может быть гораздо лучше. Джеробим Фендерсон? Будет писать музыку и постить GIF-картинки со своим котом на Reddit.

В материале использованы фотографии Клары Уильдбергер, Якоба Иссельштайна и Klub Moozak

Синтезатор, работающий на крови
Дмитрий Морозов нашел очередной нестандартный способ создания музыки
Кто-то сделал пластинку из упаковки от хлопьев
Еще один пример необычного винила
Московский медиа-артист придумал Volnovod
Дмитрий Морозов (vtol) пополнил портфолио новым звуковым аппаратом
Ядерный синтез: модульная система, которая работает на уране
Встречайте идеальный инструмент для записи каверов на «Radioactivity» Kraftwerk

Лига выдающихся джентельменов

 
Интервью: Octave One

«Когда вся планета делает музыку на одинаковом оборудовании, твоя задача становится несоизмеримо сложнее»,— Octave One

Избитый, но по-прежнему важный факт: Детройт сыграл огромную роль в развитии электронной музыки. Город, некогда бывший индустриальной столицей, всегда будет ассоциироваться с Хуаном Аткинсом, Дерриком Мэем и Кевином Сондерсоном — трио продюсеров, которых заслуженно именуют крестными отцами техно. Они уже стали частью современной мифологии, своеобразными идеализированными образами, взошедшими на урбанистический пантеон.

Впрочем, Детройту всегда было, есть и будет что предложить помимо Бельвилльского трио. Вдохновившись душевной, но созданной с помощью машинерии музыкой Аткинса, Мэя и Сондерсона, целое сообщество музыкантов, диджеев, продюсеров и лейблов начало популяризировать и видоизменять жанр техно. Джефф Миллз, Блейк Бакстер, Эдди Фоукс, Ричи Хоутин (считается детройтским артистом, хоть и вырос на другом берегу, в канадском Уиндзоре), Карл Крейг, Роберт Худ, Майк Бэнкс… но этот перечень был бы неполным без Ленни Бердена, половины легендарного дуэта Octave One.

Вместе с братьями Лоуренсом, Лорном, Лайнеллом и Ленсом, Берден основал коллектив под названием Octave One в конце 80-х. Дебютный релиз пришелся на 1990 год, когда лейбл Дэррика Мэя Transmat выпустил неувядающий I Believe. Следующие 26 лет коллектив провел в довольно насыщенном ритме: Octave One запустили собственный звукозаписывающий лейбл 430 West, делали ремиксы на артистов вроде Massive Attack и Inner City, покорили чарты с композицией Blackwater в 2002-м, спродюсировали несметное количество треков для других исполнителей, стали одними из пионеров лайв-перфомансов в танцевальной электронике и выпустили 42 релиза.

Если в начале Octave One был проектом пятерки братьев Берденов, сейчас у руля осталось только двое: Ленни и Лоуренс. Неизменным остался семейный характер творчества и бизнеса — кажется, подобный подход у артистов из Детройта в крови. Кевин Сондерсон даже не собирается на пенсию, но уже нашел продолжение в семейном подряде: его сыновья постепенно пополняют дискографию и часто гастролируют, а племянник создал электронную версию последнего альбома Фрэнка Оушена. Еще одна легенда детройт-техно, Роберт Худ, поддерживает завидную музыкальную и фестивальную форму вместе с дочерью, которая еще даже не поступила в колледж.

Music Radar пересекся с Ленни Берденом за барной стойкой, чтобы узнать, не надоели ли пионерам детройт-техно прямые бочки и синтезированные звуки спустя 30 лет. Получилось насыщенное исторической информацией, эксклюзивными реминисценциями и инсайдерскими мнениями интервью. Мы с удовольствием представляем вашему вниманию его адаптированную версию.

Было ли ощущение, что в Детройте происходит нечто особенное? 30 лет спустя, можно на феномен техно смотреть в таком же контексте как, скажем, на движение хиппи в Сан-Франциско 60-х или панков Лондона середины 70-х?

Честно, нет. Ощущения «особенности» не было: это не воспринималось как революция, в воздухе не витал дух перемен — ничего такого. Мы были просто кучкой подростков, которые еле зарабатывали на еду, но все загорелись одной и той же идеей.

Чтобы почувствовать дух революции, нам надо было быть в курсе того, что происходит за пределами города, в окружающем огромном мире. Но мы ничего не знали. Мы делали музыку из простых, прямолинейных соображений — для себя. В то время сама идея, что какой-то лондонский паренек будет ее слушать, или что я буду обсуждать ее с вами в 2016-м, была бы слишком сумасшедшей, чтобы кто-нибудь мог такое просто сказать.

Черные подростки в индустриальном сердце Америки слушают, как немецкие чудаки в костюмах играют на синтезаторах 20-минутные песни — для нас это было идеально. Не чужеродно и не странно, нет, это было словно возвращение домой. Мы будто слушали саундтрек к нашей собственной жизни

На первый взгляд, Kraftwerk — это из вообще другой оперы, на расстоянии миллионов километров от [черной соул и фанк-музыки] лейбла Motown, The O’Jays или Funkadelic. Но все эти годы я периодически сталкивался с товарищами из Kraftwerk, и они рассказывали, что тоже пытались делать «душевную» музыку, соул. Музыку, пропитанную эмоциями и человечностью. Детройт это понял и оценил!

У тебя с братьями была какая-то аппаратура в начале? Синты, драм-машины...

Город оказался сокровищницей электроники, местная еженедельная газета была забита объявлениями покруче eBay. Для начала мы обзавелись вертушками, светотехникой и сценическими эффектами, превратившись в мобильную дискотеку. Среди недели впятером наведывались в музыкальные магазины Детройта, а в субботу в складчину заправляли авто и почти 5 часов ехали в Чикаго, чтобы прикупить еще пластинок. Но даже в такие моменты мы не имели никакого представления о существовании какой-то электронной «сцены». Мысленно мы не связывали Чикаго с Детройтом.

В материале про Octave One обязательно должен быть этот эпохальный лайв

Во Вселенной все устроено неспроста: как раз в то время в Детройте становился на ноги новый клуб — Music Institute. В городе была хорошая клубная сцена, но с прицелом на соул, R&B и диско; в Music Institute, в свою очередь, играли Хуана, Дэррика и Кевина плюс нашу музыку. Так как клубу не хватало аппаратуры, они начали арендовать ее у нас — так мы получили золотой билет в гущу культурной жизни и ночных мероприятий города. Втянувшись, поняли, что нужно для того, чтобы делать свою музыку: синтезаторы Kawai R-50, Yamaha DX100 и Roland W-30; драм-машины Korg DDD-1 и Roland TR-909. Кроме того, мы одними из первых в Детройте начали использовать компьютер — Commodore 64 — как секвенсор.

Затянуло похуже наркотиков! Мы могли ехать несколько часов, чтобы забрать какой-то сумасшедший синт, который нашли по объявлению в газете, и усесться вокруг него как школьники в восторге перед новогодним утренником. Что делать со всем этим оборудованием мы не знали, но, в то же время, догадывались, что с его помощью можно сделать все, что захочешь.

Я тогда работал на фабрике, и чтобы добраться туда и обратно уходило по полтора часа в одну сторону. Каждая поездка на автобусе была посвящена прочтению инструкций, добравшись домой, я просто включал аппаратуру и сразу же начинал экспериментировать. Садился за синтезаторы даже не поужинав: вот что было по-настоящему важным.

Поговорим о ранних годах техно: большинство артистов из Детройта причисляются слушателями и критиками именно к этому жанру. Вы использовали это название в то время?

Впоследствии все из нас засветились на одних и тех же техно-компиляциях: так что, да, люди стали называть это «техно», да и мы, наверное, использовали этот термин. Странно другое: все мы были родом из одной местности и использовали практически идентичные инструменты, тем не менее, каждый в то время пытался найти собственный, уникальный саунд.

По правде говоря, тогда сделать имитацию чужого саунда значило пойти против негласных правил. Если в вашей коллекции была пластинка Дэррика Мэя, на которую ваш следующий релиз был подозрительно похож, смотрели бы, мягко говоря, косо и сверху. Так друзьями в Детройте еще точно никто не обзаводился. Высшей целью было попытаться создать что-то, что могло бы шокировать других диджеев и продюсеров, нужно было заставить их в недоумении почесать голову: «И каким чертом у них это получилось?». Что-то вроде перевернутой задом наперед драм-машины, использованной Кевином Сондерсоном в треке Big Fun. Несмотря на упомянутое выше негласное правило, мы все словно сорвались с цепи в поисках драм-машины с реверсным саундом. Кто бы знал, что он просто включил пленку на обратное воспроизведение.

Мне кажется, в этом кроется странный парадокс современного музыкального бизнеса. Лейблы видят потенциальный, но обыденный хит, и сразу же хватаются выпускать его и подписывать артиста. Наша этика запрещала копировать; каждый раз в студии мы пытались сделать что-то новое. Годы спустя, я понимаю, что мы были в отличной ситуации, это пошло на пользу. Мы постоянно расширяли барьеры: себя (как создателей) и оборудования (как средства самовыражения).

Резюмируя ответ на вопрос, хочу сказать, что мы просто делали музыку. Люди захотели назвать ее «техно»? Отлично!

Со времен поп-революции Элвиса и The Beatles музыку часто рассматривают как способ убежать от реальности для детей из рабочего класса. У вас та же история?

Я бросил школу и пошел работать, потому что родители не могли обеспечить меня деньгами — это был единственный способ выжить. В один момент я работал в трех или четырех разных местах: закончил одну работу, сразу же пошел на другую. Так что, если вас интересует, рассматривал я музыку как возможность убежать от «той жизни» — по аналогии с вопросом, видел ли я в музыке карьерную перспективу — ответ будет отрицательным.

Да, я знал некоторых людей с изданными релизами, но никто из них не зарабатывал достаточно, чтобы оплатить съемное жилье в следующем месяце. Эскапизм был только в моей голове: три работы, ненормированный график, вечная нехватка денег, — но стоило мне начать программировать TR-909, я освобождался. И летел к звездам. Сам факт, что впоследствии музыка стала моей работой, и я продолжаю этим заниматься... Благодарность? Это слово не способно даже приблизительно описать, что я чувствую.

Ты вспомнил первые опыты с Commodore 64. На DAW было так же легко переключиться, или привязанность к физическому оборудованию затруднила миграцию в цифровую эпоху?

Легко точно не было. Даже после того, как у нас появился компьютер Commodore и стал сердцем сетапа, мы по-прежнему тянулись к вещам вроде секвенсора, встроенного в Roland W-30 (на этом секвенсоре сделано большинство материала из ранних альбомов The Prodigy — прим.). За долгие годы мы очень привязались к физическому оборудованию, которое можно положить перед собой на стол. Знакомство с компьютером оставило неправильное ощущение, от которого мы так и не избавились.

Не хочу занимать какую-либо из сторон в бесполезном споре, что лучше: физическое оборудование или программы. Каждый из них делает свою работу — какой из вариантов тебе подходит, тот и используй. Я пробовал программные синты, но ни один из них не сравнится по ощущениям с настоящим Roland Juno-106 или Moog. Я не нашел вдохновение в Reason, но оживаю благодаря этим машинам. Из цифровых технологий нам больше всего подходит Pro Tools: самый большой и лучший рекордер на планете, который мы также используем для секвенций. Люди говорят, что встроенный в Pro Tools секвенсор по возможностям отстает от Ableton и Logic, но именно поэтому мы его и используем. Нам не нужно что-то слишком сложное — нам нужен аппарат, выдающий именно те звуки, которые мы в него запрограммировали.

Для обработки и пост-продакшна вы тоже используете чистый аналог?

У нас и в самом деле много внешнего и рэкового оборудования, но обычно мы используем его для формирования характера звука в процессе записи. На этапе микширования мы работаем в Pro Tools, активно применяя плагины от Waves. Изредка мы можем воспользоваться Codex и Element, программными синтезаторами этого разработчика.

Финальный вопрос хотелось бы задать, проводя обратную перспективу из наших дней в начальный этап карьеры, когда процесс создания электронной музыки начал напоминать нынешнее время и подход. Эти 30 лет развития все-таки упростили или усложнили создание музыкального материала? Сделать именно ту музыку, которую автор сначала слышит у себя в голове, стало проще или нет?

Убийственный вопрос, должен вам сказать — его можно обсуждать сутки напролет. Минувшие десятилетия однозначно уравняли входной порог для артистов и позволили заняться музыкой гораздо большему количеству людей. Но в этой демократизации также кроется корень проблем, с которыми мы сталкиваемся сегодня. Вот тут и выходят на первый план тяжелый труд, терпение и другие подобные факторы.

Когда мы только начали заниматься музыкой, мы были частью разрастающейся, но по-прежнему относительно небольшой группы людей. Сделать запись, которая бы звучала непохоже на релизы остальных было сложно, но возможно. Когда вся планета делает музыку на одинаковом оборудовании, твоя задача становится несоизмеримо сложнее. Но по-другому не получится, нужно найти свой саунд. Найти благоприятное для жизни и творчества место. Место, где бы в вас бурлила жизнь.

Новый релиз Octave One — двойной ЕР Love By Machine — уже доступен на собственном лейбле музыкантов, 430 West Records.

Carl Cox: «Играть двадцатку Beatport — слишком просто»
Порция откровений от ветерана диджейского цеха
Интервью: Filatov & Karas
Откровенный разговор в момент превращения дуэта из ярких дебютантов мировой танцевальной сцены в топовых хитмейкеров
Каталог Underground Resistance будет впервые издан в цифровом формате
Правда за этим заголовком стоит целая история
Warp переиздаст лучший альбом Джеймса Стинсона из Drexciya
Поклонники ждали переиздание проекта больше 15 лет

Подпишись на наш ВКонтакте

и узнавай о новостях первым!
Mubert: интервью с москвичами, которые меняют будущее музыки

«У каждой секунды нашей жизни есть свои ощущения. Так почему бы им не обзавестись и своей музыкой?»

Создатели Mubert


Добро пожаловать в будущее. Мы официально перешагнули через футуристические сцены 2015 года из знаменитой трилогии «Назад в будущее», злополучный сценарий техно-апокалипсиса из «Терминатора» так и не сработал, и мы даже почти уверены, что не живем в Матрице.

Пока что редкий мыслитель задается вопросом, кому же достанется пальма первенства музыкального продакшна — человеку или машине? Сама постановка вопроса многим кажется парадоксальной

Богатый арсенал технологических разработок сделал продюсеров максимально свободными в создании и манипулировании музыкальными мирами, а также выражении себя — как в студии, так и на сцене. Рандомайзеры, алгоритмы, секвенсоры, триггеры — все это формирует своеобразную «дополненную реальность» создания музыкального материала в наши дни, но роль живого человека, а не холодного искусственного интеллекта у руля пока не поддается сомнению. Но долго ли еще будет длиться этот статус-кво и каковы варианты развития событий?

Наша способность фокусироваться в течении длительного времени с каждым годом становится слабее, сознание — более фрагментированным под воздействием массивов информации, а кураторские функции — подбор книг, музыки, фильмов и даже продуктов — мы невольно делегировали баннерным сетям и алгоритмам. Так что машинерия уже сейчас располагает хорошим подспорьем, чтобы не только рекомендовать музыку, но и создавать ее. Тем более, что на такой контент есть спрос.

Поэтому вдвойне приятно, что первого онлайн-продюсера электронный музыки, способного конкурировать с радиоэфиром и стримингами за внимание слушателей, разрабатывают не где-нибудь в Силиконовой долине, а в Москве. Пять молодых специалистов в различных областях — музыкальный продакшн, дизайн, computer science, маркетинг и IT — вкладывают свои средства, усилия и время в сервис, который непрерывно генерирует электронную музыку в диапазоне от эмбиента до трэпа, создавая уникальный продукт.

Этот онлайн-генератор электронной музыки называется Mubert. Сейчас проект находится в открытом тестировании, чтобы каждый мог оценить работу, дать отзыв или присоединиться к инициативе. Мы пообщались с Алексеем Кочетковым (CEO) и Александром Клопковым (саунд-гуру) из Mubert, чтобы получить ответы на все интересующие вопросы.


Парни, как возникла концепция Mubert — это коллективная или индивидуальная идея?

Алексей Кочетков: Идея возникла во время пробежки. Мы с другом подумали, почему бы не подстраивать плейлист под текущий темп шагов. Довольно быстро это переросло в алгоритм, по которому мы смогли создавать музыку, зависимую от множества факторов. После я собрал команду, с которой мы уже год трудимся над Mubert, постоянно добавляя новые фишки и развивая сам алгоритм.

Первые лица Mubert: Алексей и Александр

Расскажите про ваш собственный музыкальный бэкграунд.

Алексей Кочетков: У меня джазовое образование, долгое время был контрабасистом московской трип-хоп группы Rekevin, мы выпустили 4 альбома. После этого мы с Сашей довольно долго играли живую электронику в группе Selfplayers (и не только лайв-электронику, но и замешанный на соуле реггей — прим. ред). Так как я всю жизнь отвечаю за басы, то и музыку люблю соответствующую: техно, минимал, гэридж, фанк, хип-хоп, джаз. Сейчас у меня идет эра гэриджа и таков мой плейлист на сегодня.

В плеере у CEO Mubert можно найти Zed Bias, MJ Cole, Taiki Nulight, Tazer × Tink и Hiromi’s Sonicbloom

Александр Клопков: Я около 16 лет в музыке: занимался записью, сведением и мастерингом в различных жанрах. Много лет выступал в роли клавишника-аранжировщика в составе Selfplayers на живых сценах. Было время, когда делал музыку для рекламы, работал диджеем, сочинял аранжировки для разных артистов.

Из-за того, что много работал с музыкой, у меня нет такого понятия как «предпочтение». Есть определенные стили, есть определенные звучания, есть их любители, каждому — свое. Поэтому когда я обычно слушаю музыку, то изучаю какой-то стиль или саунд, как и кто его делает, каковы основные фишки. Но когда я не фокусируюсь на музыке, люблю легкий воздушный эмбиент, мантры, классику (в основном эпохи классицизма), разнообразный джаз, а бывает и чиллтрэп с афробитом. Часто слушаю миксы c живой музыкой народов мира, из них можно почерпнуть интересные ритмические рисунки, оттенки тональностей и аранжировочные структуры композиций. Давным-давно был большим поклонником драм-н-бэйса и регги. Большой поклонник Snarky Puppy и Shpongle. Нравятся миксы Acid Pauli.

Проект начал с трех, сейчас работает уже с шестью жанрами. Планируете пополнять каталог? В соответствии с какими критериями проходит стилистический отбор и реализация?

Александр Клопков: Планируем постоянно пополнять каталог новыми стилями, но при этом хотим дать возможность Mubert закрыть глаза на жанровые рамки. Представьте музыканта, не ограниченного стилевыми предпочтениями или музыкальными знаниями, которые всегда находятся в каких-то рамках — у Mubert таких рамок не будет. Хотя у слушателя будет возможность и пространство вариантов: поставить Mubert условные стилистические границы или же разрешить ему повернуть музыкальный трип в неизведанное русло.

Чтобы это сделать, нам надо сначала занять определенную рыночную нишу. На данный момент мы смотрим на EDM — это самый крупный рынок за всю историю популярной музыки. При этом EDM с размерностью 4×4 — самая простая музыка с точки зрения генерации, так что мы будем поступательно идти от простого к сложному. Но все может поменяться в любой момент, кто знает.

Несмотря на то, что Mubert позиционируется как автоматизированный онлайн-продюсер и генератор электронной музыки для потокового прослушивания, относительная свобода лицензии Creative Commons дает возможность использовать сгенерированный контент в качестве, например, саундтрека к YouTube-роликам. Раньше мы сталкивались с Jukedeck, условно-бесплатным генератором фоновой музыки для видео и бизнеса, помимо жанра, он позволяет задать настроение и длину композиции. В противовес этому Mubert базируется только на выборе стиля...

Алексей Кочетков: Мы стремимся к тому, что Mubert будет учитывать не только настроение композиции и жанр, но и целый спектр эмоций человека и окружающего его мира.

Александр Клопков: Впереди у нас множество исследований о том, как эмоции, уровень IQ, состояние здоровья, время суток, географическое расположение, национальность, скорость передвижения в пространстве и многие-многие другие параметры могут уместно учитываться при генерации музыки, и каких эффектов при этом можно достичь. Так мы сможем предоставить нашим пользователям множество различных опций.

В эпоху доминирования стримингов и смены парадигмы и архитектуры музыкальной индустрии формат музыкального альбома постепенно вытесняется кураторскими и автоматизированными плейлистами. Как происходит персонализация музыкального потока у вас?

Александр Клопков: На данный момент вы можете выбрать стиль и Mubert начнет сочинять для вас уникальную музыку в этом стиле. Для каждого нового пользователя генерируется абсолютно новый и уникальный поток. Поэтому на данный момент персонализация заключается только в одном большом рандоме. Подключение дополнительных параметров персонализации или возможностей воздействия пользователем на его личный поток через интерфейс — это наше ближайшее будущее, над которым мы работаем и приглашаем работать вместе с нами.

Стенд Mubert на AFP 2016

Насколько вероятно, что практика «лайвов» Mubert — например, как это было в рамках арт-зоны фестиваля Alfa Future People в этом году — получит продолжение?

Алексей Кочетков: Сейчас в США и Европе можно наблюдать серьезный хайп вокруг феномена algorave (алгоритмический рейв — прим. ред), когда люди приходят слушать и танцевать под программируемую и генерируемую в онлайне электронную музыку. Думаю, в будущем мы будем проводить свой собственный algorave и назовем его как-нибудь в духе Mubert Marathon, где еще при этом будут учитываться различные персональные параметры людей, которые пришли на ивент.

Хоть проект и делает основную ставку на автоматизацию и машинное обучение, он активно сотрудничает с реальными продюсерами. Это происходит сугубо на теоретическом уровне или артисты снабжают искусственный интеллект семпл-паками для обучения?

Алексей Кочетков: Такое утверждение не совсем корректно, потому что основная ставка все же сделана на музыку и саунд. Под нас танцуют.

«Мы не ищем в математике музыку, мы ищем в музыке математику»

Александр Клопков: Мы работаем с продюсерами и исполнителями в обеих плоскостях — теории и практики. У музыкантов есть свои взгляды на индустрию, уникальные методы создания музыки, саунда, а порой они помогают нам просто хорошими советами или позволяют взглянуть на процессы под другим углом.

С практической точки зрения, да, мы используем ранее созданные ими композиции или отдельные семплы или фрагменты. На самом деле, на данный момент мы сильно нуждаемся в помощи музыкантов со стороны, разного уровня профессионализма и стилистических направлений.

«Чтобы Mubert делал хорошую музыку, ему надо показать эту хорошую музыку, и ее должно быть много. Мы должны объяснить ему, что есть что в музыке до самых мелочей, а это довольно кропотливый, долгий, но интересный труд, который будет стоить того. Ведь это изменит мир музыки»

В данный момент все работает только в десктопном режиме. Когда ждать мобильных приложений? Будет возможность записать или сохранить понравившийся фрагмент? Ведь к некоторым эпизодам непременно захочется вернуться.

Алексей Кочетков: Запуск мобильного приложения — неминуемый этап нашего развития, но не сейчас. Сегодня мы хотим работать над алгоритмом, развивать в нем новые фишки и открывать новые возможности. Мы сумели добиться того, что сервис работает с мобильных устройств и большинство пользователей это устраивает. Кстати, мы бы с удовольствием взяли в команду человека, который имеет большой опыт в разработке нативных приложений и способен самостоятельно с нуля разработать приложение по нашему алгоритму.

Многие активно используют Shazam, чтобы быть в курсе, какой трек играет и расширить кругозор — это своеобразная кроличья нора, которая ведет к дальнейшей цепочке открытий, к тому, что контент находит финального слушателя. Mubert использует цифровые отпечатки для аудио, и какова вообще политика команды в отношении узнаваемости автоматического контента?

Александр Клопков: Нет, не использует. Мало того, мы давали Shazam слушать много раз один и тот же отрывок потока Mubert, и каждый раз он определял, что играет какой-то новый трек. По-моему, Shazam работает так, что даже если я буду играть похожую мелодию со схожим звуком, но в разных песнях, Shazam может определить их как одну, хотя я могу ошибаться. У нас есть понимание того, в каких областях алгоритма Mubert нам понадобится анализ отпечатков аудио и в будущем обязательно будем его применять.

Вектор развития, в целом, очевиден — самодостаточная площадка, транслирующая персонализированный поток музыки в режиме реального времени. Тем не менее, есть ли вероятность интеграции, например, в беспроводные системы домашнего аудио типа Sonos или в каталог Apple Music или Spotify?

Алексей Кочетков: Мы готовы интегрироваться абсолютно везде, где может звучать музыка, но у Spotify или Apple Music хватает своего контента. К тому же, стриминг предполагает воспроизведение предварительно запрограммированной радиостанции или плейлиста, а наша концепция строится на индивидуальности трека, который создает Mubert. Наш алгоритм имеет большую сферу для применения: от спорта до музыки для кафе, коворкингов и общественного транспорта. Не стоит забывать и про игровую индустрию с YouTube. Мы развиваем разные направления, тестируем бизнес-модели и ищем себя.

«Урбанистический звуковой ландшафт испытывает большие проблемы. То, что звучит из колонок по городу, не имеет ничего общего с музыкой»

Каким вы видите проект в перспективе ближайших пяти лет? И что будет с музыкальной индустрией, культурой дальше?

Алексей Кочетков: Мы хотим создать платформу, где музыканты и слушатели встретят друг друга, где люди будут исследовать и разрушать границы жанров, где каждый инструменталист сможет добавить свои семплы и участвовать в генерации, где продюсеры смогут создавать свои каналы и зарабатывать на них.

«Как бы пошло это не звучало, но мы действительно хотим изменить мир и музыкальную индустрию»

Александр Клопков: Я верю в то, что мы идем по спирали, эра электронной музыки будет сохранена для будущих поколений в Mubert — люди наслушаются электроники и научатся ее просто генерировать. И мы снова вернемся к истокам: к 2070-м годам или чуть позже люди снова начнут ценить виртуозное искусство игры человека на музыкальном инструменте, вокал, будут больше ходить на живой в исконном смысле звук, слушать и делать то, что пока еще не может воспроизвести алгоритм и то, что делает нас живыми.

Swanky Tunes записали трек с лидером группы ДДТ
Самая неожиданная коллаборация недели
Apple патентует беспроводные наушники с биосенсорами и активным шумоподавлением
Корпорация работает над тремя концептуальными моделями с продвинутыми функциями
А что если записать вокал со звездой робот-попа?
Недавняя технология обещает «реалистичный голос» с натуральным звучанием и естественными эмоциями
Взламывать можно с помощью музыки
Уязвимость привела к новому витку паранойи на стыке технологий и звука

Как появился самый успокаивающий трек в истории

 
Интервью: Рита Данилова
Главное в любом деле — это интуицияРита Данилова
Один опытный обозреватель родом из Франкфурта в случайной переписке, которая началась с обмена мелкими советами, вдруг взял и сообщил мне секрет своего профессионального успеха. Мол, если действительно хочешь понять, как устроен музыкальный бизнес, нужно брать как можно больше интервью. И последние люди, которые должны тебя интересовать, — это артисты и звезды. На первый взгляд совет звучал странно. Но практика показывает обратное: парень был чертовски прав!

С той стороны сцены, где-то за кулисами, есть целый удивительный мир, в котором люди, которых мало кто знает в лицо, творят магию, создают кумиров, диктуют моду и совершают революции. Они талантливы, проницательны, умны, и их роль в создании того, что прошибает до мурашек, не меньше, а иногда и больше той роли, что принято отводить объектам всеобщего обожания.

Мы побеседовали с одним из таких людей. И вряд ли променяли бы такого рода беседу на жестко запрограммированное пиар-службой интервью с десятком Гарриксов. Вот где вся соль и истории, достойные книги. Рита Данилова — букинг-агент топ-класса. Девушка, в чьем послужном списке сотни сделок, десятки фестивалей и колоссальный опыт работы с артистами в предельно широком жанровом диапазоне.

Рита, впервые мне представили тебя как ту самую девушку, которая практически в одиночку закрыла лайнап первого Alfa Future People. Помню ту афишу весной 2014-го: Skrillex, Avicii, хайповый Baauer, Nero, Underworld и еще два десятка больших имен. И все где-то под Нижним Новгородом на фестивале, который проводится первый раз. Я сразу подумал: разве такое возможно? Да, крупный банк, но... Skrillex, Avicii, поселок Большое Козино! То был серьезный когнитивный диссонанс. У руля такого проекта мне представлялась целая группа агентов — прежде всего, зарубежных, которых каким-то хитрым образом (а может просто тройным гонораром) заманили в Россию, чтобы задать новую планку фестивальному движению. Теперь понимаю, что никакой такой «супер-команды» не было. Была Рита Данилова и несколько помощников, которые подписали больше 20 артистов первой величины. Какие ощущения ты испытывала в тот момент?

Это гордость за то, что я являлась частью такого масштабного проекта. Но вместе с тем и невероятное давление за взятые на себя обязательства. Но тогда это была просто целеустремленная работа, где не было место эмоциям. Позже я поняла, что если бы могла повернуть время вспять, то дала бы такой совет: никогда в себе не сомневаться и быть уверенной в себе.

Давай вернемся к истокам. Что привело тебя на тот уровень, где речь идет о джетах, частных вертолетах и шестизначных суммах? Ты начинала с драм-н-бэйса в первой половине нулевых: первые крупные рейвы с этой музыкой и главными звездами. Можно сказать, что ты сразу попала в нужную струю?

Оглядываясь назад, я понимаю, что действительно попала в правильную струю. Так как родина драм-н-бэйса — это Англия. А Англия является страной задающей тренды, и все эти вокалисты, которые позже становятся мегапопулярными, очень часто начинают свои карьеры именно с работы с драм-н-бэйс продюсерами, ведь стиль очень популярен в Великобритании. Россия, кстати, в этом смысле не исключение. Бренд WODB в Москве и Санкт-Петербурге до сих пор один из самых собираемых.

А как вообще все началось, помнишь? Я слышал, ты до сих пор работаешь с Bassland, Dubstep Planet, WODB.

Да, отлично помню первый Battlefield в клубе «Бархат» в Москве. Мы привезли Noisia. Это было 2 мая 2004 года. Я тогда как раз оправлялась от влета на огромную сумму с Andy C и разборок с эстонскими бандитами после того, как к ним не доехали Pendulum. Мы общались с Профитом и Артемом Силаевым, и они уже были в курсе, что у меня есть опыт привозов, поэтому обратились ко мне и попросили помочь.

Все эти ребята — Goldie, Noisia, Panacea — это ведь не современные плюшевые дип-хаус диджеи с бокалом шприц-апероля во время сета. Да и промоутеры, превратившие драм-н-бэйс, хардкор, хардстайл в прибыльный бизнес, тоже по большей части суровые ребята, работа с которыми «держит в тонусе». Как молодой девушке удалось завоевать в этой мужской среде доверие и репутацию?

Ты знаешь, я не раз слышала, что за глаза меня называют стервой, или что я могу послать, но всегда добьюсь своего. Я видела такие комментарии и слышала подобные мнения от разных людей. Но людям свойственно принимать требовательность за агрессию, а я очень требовательна и к себе, и к своим партнерам. И хоть люди в большинстве своем не любят конфликты, мне в целом комфортно в состоянии конфликта. Ведь сама эта черта — умение отстоять свои интересы — очень хорошее качество в любом бизнесе.

Другое дело, что с возрастом я стала более гибкой. И если в начале карьеры действовала используя только первый метод, то сейчас все чаще применяю немного другой.

А какие у тебя впечатления от общения со звездами? Ну вот возьмем того же Goldie, бандитского вида мужик с золотыми зубами и множеством татуировок. Работа с такими ребятами — это что называется «полный рок-н-ролл»?

Я поделюсь одним жизненным наблюдением. Почему-то именно люди устрашающего вида, те, к кому страшно даже подойти, на поверку оказываются приятнейшими людьми. Это касается и тех, то добился высокого статуса. Большинство реально боится подойти, думая, что человек на таком уровне — бессердечная сволочь и так далее. Я же никогда не боялась, и такие люди всегда раскрывались передо мной совершенно неожиданным образом.

При этом, и наоборот, почти все артисты, которые выглядят такими вот классными компанейскими зайчиками, оказываются самыми настоящими пи***ми, которые на следующий день воткнут нож в спину и сочтут это абсолютно нормальным. Понимаешь, о чем я?

Прекрасно понимаю.

Тот же Grooverider или Goldie, которого ты назвал. Первое впечатление именно такое — страшно. Хотя у Goldie были периоды откровенных белочек, помню, как он бился в истерике на полу в Домодедово. Но это отдельный случай. В целом-то он добродушный человек. Теперь тем более, йогом стал...

...И играет в театре.

Да! (смеется) И получил, между прочим, орден от самой Королевы!

Хорошо, а что ты думаешь об эволюции жанра за последние лет десять? Ведь сегодня это поп-музыка в Британии. Все эти ребята вроде Эмили Санде, Джона Ньюмана, Алекса Клэра попадают в чарты после коллабораций с Wilkinson, Rudimental и Chase & Status. Отношение к этому очень разное. Ты из тех, кто скучает по олдскулу или с удовольствием случаешь и новый драм-н-бэйс — более понятный широкой аудитории?

Тут небольшое отступление. В 2007 и 2008 годах у меня был свой небольшой драм-н-бэйсовый виниловый лейбл Synthax Audio. Довольно успешный, на Beatport до сих пор продаются треки. Это был если не первый, то точно второй лейбл из России, выпускающий пластинки. Я смогла добиться publishing distribution deal, что беспрецедентно, учитывая, что я даже не была музыкантом. Publishing deal означает, что дистрибьютор изначально вкладывает свои собственные деньги в печать тиража. Долгое время это приносило доход, что-то в районе 1 000 евро в квартал. Но сейчас лейбл в долгосрочном отпуске.

Я перестала слушать драм-н-бэйс, потому что он перестал развиваться. Но до сих пор обожаю ломаные ритмы и считаю, что в сочетании с фортепиано и скрипкой — это, пожалуй, самая лучшая комбинация в музыке.

В 2008-м в твоей карьере начался новый этап. Клубы Восточной Европы захлестнула повальная истерия: минимал-техно, которое вовсе не минимал и даже не всегда техно. В России это называли «колотушки», в Украине — «спартакиада» в честь главной местной звезды. Тем не менее эта музыка зажигала сердца и кое-где вытесняла даже непобедимый лакшери-гламур и попсовые хиты в танцевальной обертке. Три всадника: Oliver Huntemann, Stephan Bodzin, Boris Brejcha с гордо поднятой головой въехали в наши края. За ними проследовал Dusty Kid и артисты поменьше. Ты снова ухватила тренд и занялась букингом этих артистов. Интерес к новому или бизнес- расчет?

Всегда считала и считаю, что главное в любом деле — это интуиция. И если ты вовремя не переходишь на новый уровень, остаешься позади. Важно почувствовать момент, когда нужно двигаться вперед. И я думаю, в те годы просто совпало: это был и расчет, и органичный интерес.

Почему именно эта музыка?

Честно скажу: просто интуиция. Но давай начнем с того, какой это был период. Сильный спад после кризиса. Он подвел к тому, что я четко поняла: все, что работало раньше, больше работать не будет. Я провела исследование, начала внимательнее смотреть за тем, кто и что делает на этом рынке. Изучила программу клубов, их артистов. И в какой-то момент увидела этот назревающий тренд.

Не помню точно, где и в каких клубах подобная музыка уже звучала. Ну и соответственно не стану утверждать, что я какой-то первопроходец в этом. Я работала с драм-н-бэйс промоутерами, и им тоже хотелось начать возить техно. Начали пробовать делать это вместе. Ну и понеслось! Первый привоз — Бодзин в Питере. Потом Дарио Зенкер, Ксения Беляева, Dusty Kid. А дальше это быстро превратилось в какой-то снежный ком. Весь этот набор артистов — их долгое время звали все клубы. Не только в России, но и в Украине. И до сих пор, кстати, они приезжают довольно часто, потому что все еще регулярно собирают людей.

Решусь назваться твоим коллегой. На моем счету порядка 300 организованных вечеринок, большая часть из которых делалась под выступление того или иного артиста. За это время я вывел для себя два типа букинг-агентов: те, кто пришел в это дело, чтобы оказаться в самом центре событий и те, кто воспринимает это как бизнес и остается в стороне, не испытывая интереса к ночной жизни. Что тебе ближе?

Сейчас, пожалуй, второй тип. Но так было не всегда, раньше мне хотелось быть ближе к тусовке. Но в музыке нельзя быть business only, делать дневную часть работы и не ходить на концерты и вечеринки.

Лично для себя я поняла, что просто больше не могу жить в таком режиме. Активно работать ночью и спать днем. Это чревато проблемами с нервной системой. Поэтому сейчас я просыпаюсь в 5 утра и чувствую себя счастливым человеком. Более того, могу сказать, что многие агенты мирового уровня на выходные просто выключают телефон, потому что иначе можно сойти c ума. Если тебе не 20 лет, и у тебя есть семья, нужно уметь расставлять приоритеты.

Некоторые агенты за рубежом, кстати, работают только три дня в неделю. Раньше меня это удивляло, но сейчас я понимаю, что это единственный способ правильно расставлять эти приоритеты в бизнесе не только для себя, но и для своих артистов.

В какой момент в клубной индустрии стало тесно, и ты вышла на новый уровень с поп-артистами и хип-хоп звездами первой величины?

Все происходило очень органично. Можно сказать, что я развивалась параллельно с промоутерами. У них росли аппетиты, и мы пробовали развиваться вместе. Например, когда с челябинскими промоутерами привезли Xzibit: пятеро крутых черных чуваков прилетели в Челябинск эконом-классом Аэрофлота. Это было забавно. И это был мощный концерт. Или когда привезли Nero на огромную площадку в Таллинне. Или, например, LMFAO, были такие герои одного хита. Я букировала их в Ригу. И признаюсь, что благодарна промоутерам, которые доверились мне, что позволили стать частью такого опыта.

Сделки по отдельно взятым артистам — это крохи от большого пирога. По-настоящему крупные куски достаются тем, кто берется закрыть весь лайнап фестиваля или большого спонсорского проекта. В какой-то момент в твоей карьере наступил и такой этап. Туры от Winston Freedom Music, Marlboro, Kent, локальные фестивали. Ты выступаешь только агентом или задача становится шире: составление лайнапа, выбор артистов, рекомендации организаторам?

Конечно, все вместе. Это был естественный переход от одного к другому. В таких комплексных проектах я чувствую себя комфортно, потому что когда десять раз возишь по кругу Пола Окенфольда, в какой-то момент это сильно надоедает.

13 лет опыта в этой индустрии на всей территории России и ближнего зарубежья дали много знаний, которые позволяют понимать идеальный баланс между трендами и российскими или украинскими реалиями. Думаю, в этом и есть главный секрет моего успеха. Также я всегда старалась быть нейтральной и не гнуть свою линию и не вмешивать в работу собственный музыкальный вкус.

Кто твоя команда?

Для меня всегда был важен момент личной вовлеченности. Ведь здесь все строится на доверии. Так как я знаю, что мои партнеры чаще всего работают со мной, потому что доверяют мне и знают меня. Поэтому команда небольшая: это мой давний партнер Алекс, два бухгалтера и два тур-менеджера, один в Санкт-Петербурге и один в Москве. Ну и есть еще несколько ребят в других городах, которых я проверила в работе и которым могу доверять. Они работают на фрилансе, но иногда помогают.

Работа букинг-агента — это стресс, срывы выступлений, кассовые провалы. Поделись рецептом, как ты с этим справляешься.

Прежде всего, важно уметь делать паузы и восполнять ресурсы. Иначе можно просто не заметить момент, когда ты полностью исчерпал себя, и банально перегореть. Стресс — это просто часть бизнеса. Когда мне в очередной раз пришлось самой заплатить за артиста, которого сначала подтвердил, а потом отменил промоутер, мой партнер Алекс сказал одну простую вещь: «Просто прими тот факт, что раз в пару-тройку лет это происходит». И, естественно, нужно работать только с надежными партнерами и брать предоплату.

Брать предоплату — идеальный рецепт.

Да, универсальный.

Давай напоследок дадим какое-то напутствие тем, кто читает это интервью не просто из любопытства, а потому что действительно хочет усвоить этот самый how to make.

Не устаю говорить, что даже несмотря на все кризисы и проблемы в России или в Украине, главный плюс, который у нас тут имеется: для любого энтузиаста есть целое непаханое поле. У нас огромное множество талантливых музыкантов. Со многими я общаюсь, всем им не хватает профессиональных людей в команде, которые помогали бы развиваться.

Мы здесь можем говорить и про моих артистов: Julia Govor, Proxy, Arty, Tripmastaz. Или, к примеру, Matisse & Sadko, Swanky Tunes, Going Deeper и так далее. Они все постоянно находятся в поиске и агентов, и менеджеров. У нас нет достаточного количества специалистов, которые работали бы с артистами на серьезном уровне. Их можно сосчитать на пальцах одной руки: Миша Мазунов, который работает с Arty, или Кирилл Dzham, который занимается Swanky Tunes. Но ведь артистов намного больше, и интересной и перспективной работы тоже очень много.

Понятно, что все эти ребята стремятся сразу попасть за границу. К примеру, Proxy подписали на менеджмент Three Six Zero. А это огромная менеджерская компания, которая входит в империю Jay-Z под названием Roc Nation. Они ведут артистов вроде Deadmau5 или Кельвина Харриса, топ-уровень! Когда попадаешь к ним, то по американским стандартам индустрии автоматически становишься что называется part of family. То есть ты часть компании, что ведет Рианну и Бейонсе. Вроде как, о чем еще можно мечтать? С такими людьми у тебя должны быть неограниченные возможности. Но только толку от этого ноль.

Или берут тебя в ростер какого-то статусного огромного агентства вроде William Morris. Это круто, красиво звучит. И что? Давай посмотрим на ситуацию с позиции самих агентов, когда ты продаешь того же Кельвина Харриса за миллион долларов, тебе будет крайне неинтересно заниматься артистами, которые стоят 2 или 3 тысячи долларов.

Поэтому лучше, если у тебя будет еще молодой и неизвестный агент. Но если он горит твоей музыкой, верит в тебя и активно продвигает, пытается везде пролезть вместе с тобой — это намного эффективнее! Намного лучше, чем сидеть в ростере у крупного агентства, которому все равно, что там с тобой происходит. Либо вот идея для бизнеса: пресс-агентство, ведь у каждого артиста должен быть пресс-агент. Я не знаю ни одного пресс-агентства на территории России. Может это не самая прибыльная ниша, но зато интересная, перспективная и глубокая. Мы с тобой уже перешли на какой-то другой этап, но для тех, кто только начинает развиваться — это отличный способ для старта карьеры. Как минимум, на ближайшие 10 лет!

Отличный монолог под конец получился! Спасибо тебе за беседу и удачи во всех будущих проектах.

Спасибо, PromoDJ!

Фестиваль Flow 2017 обновил лайнап
11–13 августа: Aphex Twin, Moderat, Model 500, Mr. Fingers, Jon Hopkins, Maceo Plex, Goldfrapp и многие другие
Swanky Tunes записали трек с лидером группы ДДТ
Самая неожиданная коллаборация недели
Goldie выпустит мемуары
Легенда драм-н-бейса обещает жесткую автобиографию без цензуры
Самый маленький ночной клуб в мире
В отличие от Berghain, попасть в Club 28 сложно из-за размеров заведения