Однако ремиксами занимаются не музыканты, а звукорежиссеры. Отсюда еще одно новшество — звукорежиссер из инженера превратился в музыканта, а микшерный пульт стал еще одним музыкальным инструментом. Конечно, использовали студию как самодостаточный инструмент еще на альбомах The Beatles, но в регги и дабе это стало отдельным и массовым путем развития — более дешевым и суровым.

И, наконец, Ямайка экспортировала культуру саундсистем. Народ приходил танцевать к самому громкому и веселому источнику звука на районе. Так что, можно сказать, местные вечеринки стали прообразом рейвов.

В послевоенное время — в конце 1940-х — на острове уже существовали саундсистемы. Причем существовали они как протест против экономического неравенства, как способ вернуть музыку людям. Несмотря на то, что джаз на Ямайке играли еще с 1920-х, большинство живых концертов были доступны только богатой элите. Существенная же часть населения не могла себе такое позволить. Чтобы музыка и веселье были доступны всем, в разных районах стали появляться саундсистемы, на которых крутили пластинки. В то время они становились местными радиостанциями.

Именно вокруг саундсистемы иммигранта из Ямайки образуется одна из первых хип-хоп тусовок в Нью-Йорке. Речь, конечно же, о Куле Хёрке. Для того, чтобы люди могли потанцевать и зачитать речитатив поверх битов, он и придумал технику «Merry-Go-Round», когда с помощью двух вертушек поддерживается бесконечный барабанный луп. Теперь уже все, конечно, понимают, что это один из самых важных приемов в хип-хопе и электронике.

Так вот саму идею зачитывать живьем поверх уже записанной музыки он привез с Ямайки. Там наговаривать поверх инструментальной музыки, поздравлять именинников, рассказывать шутки или новости было в порядке вещей.

В 1968-м оператор саундсистемы The Supreme Ruler Of Sound по имени Руди Редвуд приехал в Treasure lsle для того, чтобы отпечатать небольшой тираж новых пластинок. Но когда инженер станка запустил запись, оказалось, что он забыл добавить дорожку вокала. Тем не менее Руди понравилось инструментальное звучание, и вскоре он поставил пластинку на танцах после того, как отыграла версия с вокалом. А затем, как гласит история, поставил её еще несколько раз.

Трек без вокала услышал Кинг Табби (один из главных героев и гениев даба впоследствии). Наблюдая, как народ тащится от этой, на первый взгляд, дефектной записи, он решил повторить эксперимент. Несмотря на то, что у песни отсутствовал по сути главный элемент, трек всё равно цеплял голым ритмом. Примерно с 1972 года на обратной стороне синглов стали массово выходить такие версии — с басом, барабанами и какой-то инструментальной партией. По сути, это и есть drum & bass.

И даже если даб-ремиксы содержали куски вокала, они не играли ключевых ролей. На что следует обратить внимание, так это на обработку, акцент на низких частотах и на пространство микса, которое расширилось, поскольку многие дорожки и инструменты попросту исчезли. Звуковая текстура микса и ритмический пульс заменили традиционную песенную структуру. Напоминает электронную музыку, так ведь?

Несмотря на то, что даб не сводится к одним лишь техническим приемам, магия звука проявилась в нем благодаря развитию студийной техники и манипуляций с записью. Люди за пультом импровизировали с параметрами прямо «в эфире», во время звучания трека, внезапно выводили и уводили дорожки, спорадически меняли громкость, активно играли эффектами. Считайте, что это соло на микшерном пульте.

Послушайте Fire Fire Dub 1977 года (продюсировал Кинг Табби), вместе с эффектами появляется и магия! Обратите внимание, как различные инструменты многократно повторяются в пространстве. Как раз в этот момент студия становится полноценным инструментом наравне с гитарой, барабанами и вокалом. А это же и есть главный принцип электронной музыки, звукорежиссер из обслуживающего персонала превратился в творца.

Именно этот прием предвосхищает неистовый и ускоренный ритм снейра в джангле. Прыгнем сразу на 20 лет вперед — послушайте, как в треке 1994 года DJ Crystl использует технику в джангле, одном из самых ярких отпрысков даба.

В то время как большинство работало непосредственно с музыкантами, Табби работал с пленками, которые готовили специально для того, чтобы он сделал свои «версии». Акцент на таких ремиксах и подвигнул Кинга Табби на разработку техники даба как отдельного жанра. С этой техникой работал, конечно, не только он один. Послушайте даб-версию песни Боба Марли, которую записал Ли «Скрэтч» Пэрри. Это 1971-й год.

Даб-версия — это деконструкция на второй стороне пластинки. Продюсер манипулирует ожиданиями слушателя и изменяет до неузнаваемости партию вокала. Со временем подобное неконвенциональное использование оборудования стало обычной практикой.

Как уже было сказано, главный интерес в даб-версиях (или ремиксах) представляли бас и барабаны. Все остальные инструменты играли второстепенную роль. В 70-х такой «драм-н-бэйс» фокусировался на пульсирующем груве ритм-секции. Это отношение к духовым, гитарам и клавишным отразило то, что станет центральной стратегией даба: фрагментированноть и незавершенность. Аккорды и небольшие кусочки мелодий использовались для того, чтобы подкрасить аскетизм ритм-партий и добавить атмосферы.

Самим бас-гитаристам и барабанщикам пришлось слегка доработать свою технику. Слай Данбар, один из самых плодовитых ударников в даб-музыке, рассказывал об изменениях, которые произошли с приходом даба: «Мы с Робби Шейкспиром не врубались в то что делаем до тех пор, пока ямайская музыка не ушла в даб. Когда осталась лишь сырая ритм-секция мы осознали, что надо колдовать… В этот момент мы поняли, что эта музыка отличалась от той, которую играет целая группа».