Интервью: Octave One

«Когда вся планета делает музыку на одинаковом оборудовании, твоя задача становится несоизмеримо сложнее»,— Octave One

Избитый, но по-прежнему важный факт: Детройт сыграл огромную роль в развитии электронной музыки. Город, некогда бывший индустриальной столицей, всегда будет ассоциироваться с Хуаном Аткинсом, Дерриком Мэем и Кевином Сондерсоном — трио продюсеров, которых заслуженно именуют крестными отцами техно. Они уже стали частью современной мифологии, своеобразными идеализированными образами, взошедшими на урбанистический пантеон.

Впрочем, Детройту всегда было, есть и будет что предложить помимо Бельвилльского трио. Вдохновившись душевной, но созданной с помощью машинерии музыкой Аткинса, Мэя и Сондерсона, целое сообщество музыкантов, диджеев, продюсеров и лейблов начало популяризировать и видоизменять жанр техно. Джефф Миллз, Блейк Бакстер, Эдди Фоукс, Ричи Хоутин (считается детройтским артистом, хоть и вырос на другом берегу, в канадском Уиндзоре), Карл Крейг, Роберт Худ, Майк Бэнкс… но этот перечень был бы неполным без Ленни Бердена, половины легендарного дуэта Octave One.

Вместе с братьями Лоуренсом, Лорном, Лайнеллом и Ленсом, Берден основал коллектив под названием Octave One в конце 80-х. Дебютный релиз пришелся на 1990 год, когда лейбл Дэррика Мэя Transmat выпустил неувядающий I Believe. Следующие 26 лет коллектив провел в довольно насыщенном ритме: Octave One запустили собственный звукозаписывающий лейбл 430 West, делали ремиксы на артистов вроде Massive Attack и Inner City, покорили чарты с композицией Blackwater в 2002-м, спродюсировали несметное количество треков для других исполнителей, стали одними из пионеров лайв-перфомансов в танцевальной электронике и выпустили 42 релиза.

Если в начале Octave One был проектом пятерки братьев Берденов, сейчас у руля осталось только двое: Ленни и Лоуренс. Неизменным остался семейный характер творчества и бизнеса — кажется, подобный подход у артистов из Детройта в крови. Кевин Сондерсон даже не собирается на пенсию, но уже нашел продолжение в семейном подряде: его сыновья постепенно пополняют дискографию и часто гастролируют, а племянник создал электронную версию последнего альбома Фрэнка Оушена. Еще одна легенда детройт-техно, Роберт Худ, поддерживает завидную музыкальную и фестивальную форму вместе с дочерью, которая еще даже не поступила в колледж.

Music Radar пересекся с Ленни Берденом за барной стойкой, чтобы узнать, не надоели ли пионерам детройт-техно прямые бочки и синтезированные звуки спустя 30 лет. Получилось насыщенное исторической информацией, эксклюзивными реминисценциями и инсайдерскими мнениями интервью. Мы с удовольствием представляем вашему вниманию его адаптированную версию.

Было ли ощущение, что в Детройте происходит нечто особенное? 30 лет спустя, можно на феномен техно смотреть в таком же контексте как, скажем, на движение хиппи в Сан-Франциско 60-х или панков Лондона середины 70-х?

Честно, нет. Ощущения «особенности» не было: это не воспринималось как революция, в воздухе не витал дух перемен — ничего такого. Мы были просто кучкой подростков, которые еле зарабатывали на еду, но все загорелись одной и той же идеей.

Чтобы почувствовать дух революции, нам надо было быть в курсе того, что происходит за пределами города, в окружающем огромном мире. Но мы ничего не знали. Мы делали музыку из простых, прямолинейных соображений — для себя. В то время сама идея, что какой-то лондонский паренек будет ее слушать, или что я буду обсуждать ее с вами в 2016-м, была бы слишком сумасшедшей, чтобы кто-нибудь мог такое просто сказать.

Черные подростки в индустриальном сердце Америки слушают, как немецкие чудаки в костюмах играют на синтезаторах 20-минутные песни — для нас это было идеально. Не чужеродно и не странно, нет, это было словно возвращение домой. Мы будто слушали саундтрек к нашей собственной жизни

На первый взгляд, Kraftwerk — это из вообще другой оперы, на расстоянии миллионов километров от [черной соул и фанк-музыки] лейбла Motown, The O’Jays или Funkadelic. Но все эти годы я периодически сталкивался с товарищами из Kraftwerk, и они рассказывали, что тоже пытались делать «душевную» музыку, соул. Музыку, пропитанную эмоциями и человечностью. Детройт это понял и оценил!

У тебя с братьями была какая-то аппаратура в начале? Синты, драм-машины...

Город оказался сокровищницей электроники, местная еженедельная газета была забита объявлениями покруче eBay. Для начала мы обзавелись вертушками, светотехникой и сценическими эффектами, превратившись в мобильную дискотеку. Среди недели впятером наведывались в музыкальные магазины Детройта, а в субботу в складчину заправляли авто и почти 5 часов ехали в Чикаго, чтобы прикупить еще пластинок. Но даже в такие моменты мы не имели никакого представления о существовании какой-то электронной «сцены». Мысленно мы не связывали Чикаго с Детройтом.

В материале про Octave One обязательно должен быть этот эпохальный лайв

Во Вселенной все устроено неспроста: как раз в то время в Детройте становился на ноги новый клуб — Music Institute. В городе была хорошая клубная сцена, но с прицелом на соул, R&B и диско; в Music Institute, в свою очередь, играли Хуана, Дэррика и Кевина плюс нашу музыку. Так как клубу не хватало аппаратуры, они начали арендовать ее у нас — так мы получили золотой билет в гущу культурной жизни и ночных мероприятий города. Втянувшись, поняли, что нужно для того, чтобы делать свою музыку: синтезаторы Kawai R-50, Yamaha DX100 и Roland W-30; драм-машины Korg DDD-1 и Roland TR-909. Кроме того, мы одними из первых в Детройте начали использовать компьютер — Commodore 64 — как секвенсор.

Затянуло похуже наркотиков! Мы могли ехать несколько часов, чтобы забрать какой-то сумасшедший синт, который нашли по объявлению в газете, и усесться вокруг него как школьники в восторге перед новогодним утренником. Что делать со всем этим оборудованием мы не знали, но, в то же время, догадывались, что с его помощью можно сделать все, что захочешь.

Я тогда работал на фабрике, и чтобы добраться туда и обратно уходило по полтора часа в одну сторону. Каждая поездка на автобусе была посвящена прочтению инструкций, добравшись домой, я просто включал аппаратуру и сразу же начинал экспериментировать. Садился за синтезаторы даже не поужинав: вот что было по-настоящему важным.

Поговорим о ранних годах техно: большинство артистов из Детройта причисляются слушателями и критиками именно к этому жанру. Вы использовали это название в то время?

Впоследствии все из нас засветились на одних и тех же техно-компиляциях: так что, да, люди стали называть это «техно», да и мы, наверное, использовали этот термин. Странно другое: все мы были родом из одной местности и использовали практически идентичные инструменты, тем не менее, каждый в то время пытался найти собственный, уникальный саунд.

По правде говоря, тогда сделать имитацию чужого саунда значило пойти против негласных правил. Если в вашей коллекции была пластинка Дэррика Мэя, на которую ваш следующий релиз был подозрительно похож, смотрели бы, мягко говоря, косо и сверху. Так друзьями в Детройте еще точно никто не обзаводился. Высшей целью было попытаться создать что-то, что могло бы шокировать других диджеев и продюсеров, нужно было заставить их в недоумении почесать голову: «И каким чертом у них это получилось?». Что-то вроде перевернутой задом наперед драм-машины, использованной Кевином Сондерсоном в треке Big Fun. Несмотря на упомянутое выше негласное правило, мы все словно сорвались с цепи в поисках драм-машины с реверсным саундом. Кто бы знал, что он просто включил пленку на обратное воспроизведение.

Мне кажется, в этом кроется странный парадокс современного музыкального бизнеса. Лейблы видят потенциальный, но обыденный хит, и сразу же хватаются выпускать его и подписывать артиста. Наша этика запрещала копировать; каждый раз в студии мы пытались сделать что-то новое. Годы спустя, я понимаю, что мы были в отличной ситуации, это пошло на пользу. Мы постоянно расширяли барьеры: себя (как создателей) и оборудования (как средства самовыражения).

Резюмируя ответ на вопрос, хочу сказать, что мы просто делали музыку. Люди захотели назвать ее «техно»? Отлично!

Со времен поп-революции Элвиса и The Beatles музыку часто рассматривают как способ убежать от реальности для детей из рабочего класса. У вас та же история?

Я бросил школу и пошел работать, потому что родители не могли обеспечить меня деньгами — это был единственный способ выжить. В один момент я работал в трех или четырех разных местах: закончил одну работу, сразу же пошел на другую. Так что, если вас интересует, рассматривал я музыку как возможность убежать от «той жизни» — по аналогии с вопросом, видел ли я в музыке карьерную перспективу — ответ будет отрицательным.

Да, я знал некоторых людей с изданными релизами, но никто из них не зарабатывал достаточно, чтобы оплатить съемное жилье в следующем месяце. Эскапизм был только в моей голове: три работы, ненормированный график, вечная нехватка денег, — но стоило мне начать программировать TR-909, я освобождался. И летел к звездам. Сам факт, что впоследствии музыка стала моей работой, и я продолжаю этим заниматься... Благодарность? Это слово не способно даже приблизительно описать, что я чувствую.

Ты вспомнил первые опыты с Commodore 64. На DAW было так же легко переключиться, или привязанность к физическому оборудованию затруднила миграцию в цифровую эпоху?

Легко точно не было. Даже после того, как у нас появился компьютер Commodore и стал сердцем сетапа, мы по-прежнему тянулись к вещам вроде секвенсора, встроенного в Roland W-30 (на этом секвенсоре сделано большинство материала из ранних альбомов The Prodigy — прим.). За долгие годы мы очень привязались к физическому оборудованию, которое можно положить перед собой на стол. Знакомство с компьютером оставило неправильное ощущение, от которого мы так и не избавились.

Не хочу занимать какую-либо из сторон в бесполезном споре, что лучше: физическое оборудование или программы. Каждый из них делает свою работу — какой из вариантов тебе подходит, тот и используй. Я пробовал программные синты, но ни один из них не сравнится по ощущениям с настоящим Roland Juno-106 или Moog. Я не нашел вдохновение в Reason, но оживаю благодаря этим машинам. Из цифровых технологий нам больше всего подходит Pro Tools: самый большой и лучший рекордер на планете, который мы также используем для секвенций. Люди говорят, что встроенный в Pro Tools секвенсор по возможностям отстает от Ableton и Logic, но именно поэтому мы его и используем. Нам не нужно что-то слишком сложное — нам нужен аппарат, выдающий именно те звуки, которые мы в него запрограммировали.

Для обработки и пост-продакшна вы тоже используете чистый аналог?

У нас и в самом деле много внешнего и рэкового оборудования, но обычно мы используем его для формирования характера звука в процессе записи. На этапе микширования мы работаем в Pro Tools, активно применяя плагины от Waves. Изредка мы можем воспользоваться Codex и Element, программными синтезаторами этого разработчика.

Финальный вопрос хотелось бы задать, проводя обратную перспективу из наших дней в начальный этап карьеры, когда процесс создания электронной музыки начал напоминать нынешнее время и подход. Эти 30 лет развития все-таки упростили или усложнили создание музыкального материала? Сделать именно ту музыку, которую автор сначала слышит у себя в голове, стало проще или нет?

Убийственный вопрос, должен вам сказать — его можно обсуждать сутки напролет. Минувшие десятилетия однозначно уравняли входной порог для артистов и позволили заняться музыкой гораздо большему количеству людей. Но в этой демократизации также кроется корень проблем, с которыми мы сталкиваемся сегодня. Вот тут и выходят на первый план тяжелый труд, терпение и другие подобные факторы.

Когда мы только начали заниматься музыкой, мы были частью разрастающейся, но по-прежнему относительно небольшой группы людей. Сделать запись, которая бы звучала непохоже на релизы остальных было сложно, но возможно. Когда вся планета делает музыку на одинаковом оборудовании, твоя задача становится несоизмеримо сложнее. Но по-другому не получится, нужно найти свой саунд. Найти благоприятное для жизни и творчества место. Место, где бы в вас бурлила жизнь.

Новый релиз Octave One — двойной ЕР Love By Machine — уже доступен на собственном лейбле музыкантов, 430 West Records.

30 декабря 2016
DLKT 8 января 2017 20:36
Отличный материал
Ответить  
Написать комментарий
Ваш комментарий
Carl Cox: «Играть двадцатку Beatport — слишком просто»
Порция откровений от ветерана диджейского цеха
Интервью: Filatov & Karas
Откровенный разговор в момент превращения дуэта из ярких дебютантов мировой танцевальной сцены в топовых хитмейкеров
Каталог Underground Resistance будет впервые издан в цифровом формате
Правда за этим заголовком стоит целая история
Warp переиздаст лучший альбом Джеймса Стинсона из Drexciya
Поклонники ждали переиздание проекта больше 15 лет

Подпишись на наш Facebook

и узнавай о новостях первым!
Ещё по теме 
Carl Cox: «Играть двадцатку Beatport — слишком просто»

Недавно Карл Кокс дал интервью австралийскому изданию InTheMix, в котором рассказал, каково быть лидером сцены, к чему он стремится в сетах и о своем отношении к текущему положению дел в клубной индустрии. 

По словам Кокса, он не ищет легких путей. Легендарный диджей до сих пор старается сделать каждое свое выступление максимально изобретательным и неожиданным, даже если это расстраивает тех, кто пытается узнать названия треков в его миксах при помощи Shazam. «Я стараюсь не быть тем, кто просто играет треки из топ-20 Beatport, потому что их может купить каждый, это слишком просто, — рассказывает Кокс. — Когда я играю, то бросаю себе вызов и говорю: “Так, народ, зацените — вы этого никогда не слышали, и я даю вам возможность послушать эту музыку”. Многих это разочаровывает, потому что они поднимают свои телефоны вверх, чтобы зашазамить трек, а приложение его не определяет».

«Это и есть причина, по которой вы идете тусоваться — услышать музыку, которая не звучит по MTV, местному радио, или даже ту, которая попадает в чарты. Вы же не идете в клубы слушать такую предсказуемую музыку», — считает Кокс 

Второй год подряд Кокс проводит серию вечеринок Pure в Австралии, где он живет в последнее время. За это время диджей успел столкнуться с негативными тенденциями в местной сфере развлечений. Карл приводит в пример местный локаут — закон, ограничивающий проведение вечеринок в ночное время: запрет на проведение мероприятий после 01:30 ночи и продажи алкоголя после 03:00 ночи.  

Свежий микс Кокса

Строгие ограничения были введены, чтобы побороть вспышки насилия (и благодаря меньшей доступности алкоголя это удалось), но параллельно пострадали ночные клубы и гости вечеринок. По мнению Кокса, таким образом власти пытаются «надломить» электронную музыку и клубную культуру: «Нам нужно бороться и противодействовать этому, иначе придется возвращаться домой в полпервого-час ночи, просто потому что они так решили. Конечно, это никуда не годится. Когда есть столько отличной музыки и хороших диджеев, нам нужно бороться за свое право на вечеринки».

В конце января Кокс объявил, что этим летом вернется на Ибицу с серией вечеринок Pure Party в клубе Privilege.

Подпишись на наш ВКонтакте

и узнавай о новостях первым!
Ещё по теме 

Историю дуэта Filatov & Karas можно рассматривать как вдохновляющий пример. Терпение и труд все перетрут — вот один из тезисов, которые вспоминаешь глядя за тем, как бурно развивается международная карьера проекта. И Дмитрий Филатов, и Алексей Осокин шли к большому успеху довольно долго: Sound Fiction, Red Ninjas, Филатов и Соловьев, Man-Ro, релизы за рубежом, десятки ремиксов, радиошоу на DFM, хит Филатова Утром я солнце (далекий 2007-й), наконец авторская программа Face 2 Face на PDJTV — все это было еще до того, как проект Filatov & Karas прогремел на весь мир.

В 2015-м их жизнь навсегда изменил ремикс на песню Don’t Be So Shy французской соул-певицы Imany. Всего за год Filatov & Karas вошли в число наиболее востребованных танцевальных проектов Европы. География выступлений расширилась, а в очередь за релизами и ремиксами выстроились ведущие лейблы. Резиденты Warner Russia; артисты, чью музыку выпускали Universal, Ministry Of Sound, Ultra Records — лишь неполный список недавних достижений.

Мы побеседовали с Filatov & Karas в момент их превращения из ярких дебютантов мировой танцевальной сцены в топовых хитмейкеров. Впереди у парней много работы и сложных вызовов. Но с той точки, в которой они находятся сейчас, открывается отличный панорамный вид на глобальную музыкальную индустрию. Сегодня дуэт видит то, что скрывается от нашего взора, и готов поделиться собственными наблюдениями. От этого беседа интересна вдвойне.


Дима, столько всего хочется спросить... Что у вас происходит сейчас? Я вижу в ленте бесконечный поток новых событий — успеваете все это переваривать, осмыслять?

Думаю, по картинке в студии можно все понять (прим. — Филатов смеется и указывает на спящего на диване напарника по проекту Алексея Осокина). Работаем как китайцы, посменно. Что тут сказать, последнее время мы в режиме конвейера, иначе никак. Не хотим упустить шанс и понимаем, что сегодня должны много работать и закрепить имеющийся успех. Но все успеть невозможно, поэтому часто приходится выбирать и отказываться от интересных предложений.

Например?

Относительно недавно мы выпустили официальный ремикс на Dream Of You Schiller, для меня это, можно сказать, было детской мечтой. Конечно, такие предложения мы не пропускаем. Но важно понимать, что дело не только в оригинальном треке и его популярности.

«У нас есть правило: мы беремся за композицию, только если можем сделать ремикс круче оригинала»

В отдельных случаях интересно сделать ремикс полностью отличным от первоначальной версии, раскрыть с совершенно другой стороны. Часто так бывает: присылают песню, она нам нравится и автор хочет посотрудничать, но делать ремикс ради ремикса — в этом мы сейчас не видим смысла.

Признаюсь честно — при всей симпатии — при первых звуках вашего с Imany хита у меня начинается нервный тик. В такси, в спортзале, в баре — два года Don’t Be So Shy звучит отовсюду и, кажется, уже никогда не сдаст позиций. Я устал от песни будучи просто одним из случайных горожан. Как вам, авторам, удается справляться? Играть в сетах, отвечать на дурацкие вопросы...

Мы уже пережили тот момент, когда блевали от нее. В принципе, мы доходим до такого состояния от каждой песни, которую записываем. Когда делаешь трек, то прослушиваешь его тысячу раз. Просто в какой-то момент входишь в определенный луп, и трек гармонично сживается с тобой. Позже я воспринимаю свою музыку как данность, просто принимаю ее. Но я понимаю твое ощущение, с чужими песнями у меня так же.

Съемки с гастролей

Сейчас очевидно, что вы справились с вызовом. Но год назад или раньше не было страха остаться героями одного хита? Так ведь часть бывает. Есть и более жуткие термины, типа проекты-однодневки.

Я надеюсь, что с нами этого не случится. Вообще, конечно, это очень широкая тема. Мир большой и разный, в каждой стране рынок имеет свою специфику, важно это учитывать. Мы это отчетливо ощутили на себе: в каких-то странах на всех радиостанциях нас представляют «Filatov & Karas, известные по ремиксам на Imany». Поэтому аудитория ассоциирует нас именно с этим треком.

Но в тоже время в Германии и Польше у нас выстрелил Tell To My Heart, который в России прошел вообще мимо. Все зависит, как работает по треку лейбл в отдельном регионе или стране. К тому же здесь помогает еще и наше понимание, какая песня будет удачной для того или иного рынка, отчасти это можно спрогнозировать.

«В широком смысле все расставит на свои места только время. Мы стараемся не останавливаться, но не исключаем, что спустя годы так и останемся героями одного ремикса»

Мы прекрасно осознаем все риски. Рекорд-бизнес — это не просто «сделать классную песню». Это еще и очень сложная тактическая игра — мы и сами воспринимаем это именно как игру. А ты ведь знаешь, что в любой игре можно до поры до времени выигрывать, а потом ошибиться лишь раз и... game over.

Многих читающих наверняка интересует вопрос собственного будущего успеха или, как было бы приятнее говорить, прорыва. Ты один из тех, кому это удалось на международном уровне. Расскажи подробнее, как все происходит, закручивается. Прежде всего интересует, как правильно справиться с масштабированием проекта. Вот ты делал музыку у себя в спальне, а потом вдруг звонят ребята из Warner и Universal...

Сразу скажу, у нас произошло иначе. Я занимаюсь музыкой больше 15 лет, Леша примерно столько же. Мои первые диски были выпущены в конце 90-х, первые виниловые релизы — в начале нулевых. Было много проектов, один из них, как ты знаешь, Sound Fiction c Владом Соловьевым. Нас в свое время и Ван Бюрен поддерживал и многие другие. Sound Fiction были на тот момент новой волной российского транса, пришедшей за ППК. Из этой же волны артистов появились Feel, Bobina. Это было еще до Swanky Tunes, HRS и Arty. Им удалось выстрелить, у нас не получилось. Не знаю, по каким причинам, может просто еще не были готовы к успеху. Это была середина нулевых, и мы были одними из первых, кто прокладывал этот путь. Наверное, где-то ошибались, сворачивали не туда — тогда подобных историй было много. Помнишь, например, Вадика Жукова?

Конечно, альбом Эволюция в 2005 году. Это был прорыв. Его играли Above & Beyond, Пол Ван Дайк, если не изменяет память.

Ну вот, как видишь, у Вадика была та же ситуация. Предпринял пару неверных шагов в игре и все — парень, к сожалению, пропал. Хотя он очень талантливый. По всей видимости, просто не готов был тогда двигаться дальше, ему было-то всего 19 лет.

И все же вернемся к вопросу...

Да. Конечно, я тоже записывал музыку в спальне, потом оброс каким-то оборудованием. Затем продал аналоговые штуки и перешел на софтовые синтезаторы. Позже опять возвращался к аналогу. Когда мы начинали вместе с Лешей (прим. — Filatov & Karas возникли в 2012 году), это была некая коллаборация, просто решили попробовать сделать вместе трек. Первый же сингл мы отправили Swedish House Mafia, которая на тот момент уже разваливалась, и от всех троих участников получили ответ. Трек назывался Scream, в нем пели SugarMamMas, мы выпустили его под вывеской Red Ninjas.

Нам тогда показалось, что это хороший результат. Стив Анжелло несколько раз обещал выпустить сингл у себя на лейбле, правда так ничего и не выпустил. Но мы не расстроились, решили продолжать, записали целый альбом, привлекли нескольких вокалистов (прим. — в числе прочих была, например, Terri B), потратили на их гонорары значительную сумму. Ты знаешь, сколько можно заработать на продажах подобной музыки и сколько просят за фичеринг хорошие вокалисты. Само собой, это изначально была убыточная история, но мы рискнули!

И что было дальше?

С этим альбомом мы приехали на ADE, завели полезные знакомства, получили массу отзывов — как нейтральных, так и восторженных, собрали кучу визиток. Окрыленные вернулись из Амстердама... и ничего не произошло. Вообще. Я понял, что так это не работает.

«Уже недостаточно иметь крутую музыку: актуальную, с хорошим вокалом, интересной идеей. Никому это все не нужно...»

За проектом обязательно должна быть история, а как создать ее — уже твое дело. Например, Madeon снял это видео, где он мэшапит на Novation Launchpad, видео собрало несколько миллионов просмотров, на него обратили внимание, и карьера пошла вверх. Ну и так далее, примеров много.

Мы же после истории с ADE не то чтобы обиделись, просто окончательно повернулись задом к западу и лицом к российскому рынку. Решили, что нужно быть немного ближе к земле, не хватать звезд с неба, просто работать. Принялись делать аранжировки на заказ, делать песни на продажу, какие-то ремиксы, пытались бить по всем направлениям, чтобы как-то заработать. Выпустили пару библиотек семплов для Singomakers на Loopmasters, записывали музыку к короткометражным фильмам, играм — в общем, брались за все задачи особенно не перебирая. Даже начали сами клипы снимать — у нас, кстати, на PromoDJ висит два собственных видео с использованием компьютерной графики: Remedy и Dizcosmasher.

Классическая история: стоит только расхотеть...

Именно! Думаю, мы и дальше бы пытались развиваться в этом направлении, но неожиданно для всех выстрелил наш первый ремикс на Imany, это была песня The Good, The Bad And The Crazy — десять недель подряд на первом месте сразу нескольких российских чартов.

Все говорили, что нужно этот успех развивать, выходить с ремиксом на европейский рынок, но дальше эта история не пошла. Иного мнения была сама Imany, которая хотела быть серьезным исполнителем, нести в массы взрослую афроамериканскую соул-музыку, а не тот саунд, что делаем мы. Первый ремикс так и остался локальным хитом. А дальше была Don’t Be So Shy — логичное продолжение нашего сотрудничества.

Версия сингла вмиг — и уже ожидаемо — стала популярна в России. Здесь началось самое интересное, в какой-то момент через пиратские сети ее слили в страны Восточной Европы, многие станции начали ставить Don’t Be So Shy в эфир абсолютно нелегально. Она нигде не продавалась. Песня стала хитом просто потому что нравилась людям. Ремикс издали постфактум, а Imany просто передали деньги за трек. Ее тогда издавал небольшой лейбл Think Zik, они обогатились за счет единственной песни. В итоге все остались довольны.

Потом был релиз на Ministry Of Sound, и сингл получил статус платинового в Европе.

Да, но на MOS релиз состоялся только в Великобритании, Новой Зеландии и Австралии. В Германии он вышел на Universal, в России — на Warner, где-то еще — на Sony, в Америке он сейчас выходит на Ultra Records. Так каждая компания получила свой кусок территории, что помогает этой истории так долго развиваться. Может в этом ее успех, а может в каком-то смысле и провал. О том, что стоит снимать клип, мы говорили еще два года назад, в итоге премьера состоялась несколько дней назад.

Боже, будет новая волна популярности?

Более того, каждый лейбл сделал под этот трек свое lyric video. В результате этого на MTV и Vevo трек долгое время крутился без указания наших имен. В таких вопросах нужно включаться и отстаивать свои права. Кроме того, мы долго боролись с различными радиостанциями. Сейчас помимо создания музыки приходится исполнять роль менеджеров, мы сами принимаем все решения. Естественно, у нас есть букеры, и по каждой территории нас ведет отдельный человек. Но все остальное — сами.

Современный рекорд-бизнес сложный, и сейчас мы уже по-другому смотрим на вещи. Здесь нет единого понятного рецепта успеха: типа, подпишу контракт с крупным лейблом, и все будет хорошо. У крупных лейблов огромное количество артистов, среди них не только звезды, но и «сбитые летчики», артисты на вырост, которых набирают пачкой и держат какое-то время с расчетом «а вдруг выстрелит». Мы же получаем предложения от разных компаний, но подходим к вопросу осторожно. Опытные люди в индустрии говорят, что не стоит метаться от одного лейбла к другому, в таком случае просто тебя не будут воспринимать всерьез.

Red Ninjas, сольные проекты — много всего было. Очевидно, в дуэте вы уже пришли к пониманию каких-то таких высших истин в профессиональном плане, что теперь каждый раз бьете в десяточку. Какой опыт дали прежние проекты, какие выводы из этого были сделаны?

Основной вывод звучит просто: ни в коем случае не останавливаться, нужно наращивать обороты. Это тяжело физически и морально. У меня есть маленький ребенок, которого я вижу очень редко, и мне сильно не достает общения с ним. У всех есть потребности, мы не успеваем заниматься спортом, не успеваем отдыхать, работаем семь дней в неделю. Но я не жалуюсь, на самом деле это круто.

«В этом деле главное — дождаться своего момента, и мы его дождались. Признаюсь честно, незадолго до успеха с Imany я был на грани и уже разместил резюме на HeadHunter — решил, что хватит уже, наигрались, пора идти на нормальную работу и начать зарабатывать деньги»

В 20 лет мы занимались этим потому что «прикольно»: тусовки, музыка, женское внимание. Но когда тебе 30 и выше, руководствуешься немного другими принципами. Тебе хочется создавать продукт, это уже не просто стремление к славе, а желание быть реализованным, получить признание собственной работы.

У вас релиз на Ultra Records. Все путают — лейбл связан с фестивалем или нет? Иными словами, ждать ли вас в лайнапе в Майами в 2017-м?

Да, запутанная история... Один из учредителей Ultra Records также является учредителем фестиваля, хотя номинально это две разные компании. Здесь важно понимать политику крупных брендов. По поводу Tomorrowland и Ultra Music Festival в Амстердаме мы встречались с их представителями.

«Нам выдвинули такие условия: если подписываем долгосрочную сделку с Ultra на пару альбомов, то гарантировано попадаем в лайнап Ultra Music Festival три года подряд»

Но быть в лайнапе крупного фестиваля — не главная наша цель. Часто так происходит, что на фестивале могут быть заявлены артисты, имена которых вам ни о чем не говорят. Это лобби от афилированных с фестивалем лейблов, своего рода аванс артистам. Но реальность такова: большинство якобы хедлайнеров этих фестивалей спустя несколько лет так и остается строчкой в лайнапе, будучи не в состоянии записать хоть один яркий трек.

Та же история с Tomorrowland. Были предложения заключить договор с их паблишингом в Бельгии, после ремикса на Dimitri Vegas & Like Mike. Нам намекали на отличный слот на сцене Lost Frequencies между Feder и Robin Schulz. Просто идеально! Но мы не спешим принимать такие решения. Отдать паблишинг за одну (пусть и яркую) гастроль — это не дальновидно.

В проекте появилась вокалистка, гастролируете втроем?

Мы решили остановиться на диджейском проекте, так удобнее для букинга. Хотя сейчас мы репетируем программу с живыми музыкантами, решили добавить барабаны, гитару, клавиши и пэды, чтобы показать, как может звучать музыка вроде нашей максимально привлекательно. Текущий формат — можно сказать, переходной, так как Filatov & Karas — уже не дуэт, а трио.

Видео на трек Satellite

У нас есть вокалистка, ее зовут Алида. Принцип поиска был прост, искали певицу, которая могла бы исполнять Don’t Be So Shy (смеется). С ней же мы записали песню Satellite, на которую уже успели снять видео. Прямо сейчас ищем вторую девушку в проект: было бы круто иметь не только низкий голос, но еще и высокий. Это не значит, что мы превращаемся в группу ABBA, просто у меня был опыт выступления с SugarMamMas. И когда на сцене работают две вокалистки, сразу становится на порядок интереснее. Мне кажется, нам нужно продолжать развиваться в этом направлении и постепенно перерастать из диджейского проекта в музыкальный.

За расширением на сцене должна последовать и смена релизной тактики. Сегодня Filatov & Karas — это исключительно сингловая история? Есть мысли о полноформатном альбоме?

Знаешь, давно не верю в альбомы. Альбомами мыслят мейджор-лейблы, которые занимаются артистами уровня Робби Уильямса. Мы же понимаем, что в танцевальной музыке всегда мыслили категориями синглов.

«В скором времени по пути танцевальной музыки пойдет вся музыка»

Мне кажется, проще создавать маленькие рассказы (читай, треки), чем конструировать цельную большую историю, которой непременно должен быть альбом. В текущих условиях лучше делать single by single. Просто потому что каждый релиз — это очередной новостной повод. Повод напомнить слушателям о себе.

Последний вопрос традиционный: что ждет впереди?

О, есть у нас одно долгожданное событие! Скоро летим в студийный комплекс в Стокгольм, который построил Cerrone. Там работал Макс Мартин еще до переезда в Лос-Анджелес (прим. — один из самых титулованных сонграйтеров поп-сцены), он записал основные хиты Бритни Спирс, Backstreet Boys и так далее — это своего рода writing camp, где работает множество разных музыкантов. Мы уже были в подобном комплексе в Амстердаме.

Исполнение в формате живой группы

Очень интересная практика. Прилетаем, нас встречает A&R лейбла и говорит, допустим, что сегодня Filatov & Karas работает с автором песни World Hold On и вокалистом из Британии. Мы встречаемся, знакомимся и начинаем обмениваться идеями. Всего есть 4 часа, чтобы записать трек. И мы его делаем. Все под рукой, тут же вокалисты, которые могут спеть. В таких условиях альбом можно набросать за пять дней.

Дальше авторство разделяется между всеми участниками джем-сессии: вокалисты, сонграйтеры, продюсеры получают роялти. Очень удобно. Хотелось бы, чтобы такие комплексы появлялись и у нас, хотя пока это вряд ли возможно. Там люди живут на одни только авторские отчисления от музыки, в то время как у нас система авторского права в надлежащем виде не работает.

Согласен с тобой, это серьезная проблема и в последнее время мы о ней много пишем. Тем не менее, нашу беседу хочу закончить на позитивной ноте. Желаю вам больше интересных релизов и больше новых стран в этом году.

Спасибо, MIXED•NEWS, с запуском вас!


Редакция выражает благодарность за помощь в подготовке интервью Диане Пашковской и PR-службе лейбла Warner Russia

Манифест против будущего

 
Ещё по теме 
Каталог Underground Resistance будет впервые издан в цифровом формате

Участник Underground Resistance Майк Бэнкс сделал важное заявление в сообществе Somewhere In Detroit: в политике компании Submerge Distribution, занимающейся распространением релизов легендарного техно-коллектива, грядут изменения, и ранее доступные только на виниле записи появятся в цифровом формате (то же самое касается и будущих релизов).


Может показаться, что новость о появлении бэк-каталога важной для техно-музыки группы и лейбла на Bandcamp хоть и значимая, все-таки проходит по разряду нишевых. Однако не все так просто


Submerge Distribution — семейный бизнес Бэнкса и его сестры Бриджетт. Компания занимается распространением релизов на физносителях из каталога родственных лейблов: Underground Resistance и Red Planet. Проблемы с печатью и дистрибьюцией винила (подробнее об этом чуть ниже) вынудили Submerge Distribution закрыть физический отдел, отменить размещенные с конца 2016-го заказы с возвратом денег покупателям и полностью мигрировать в цифровой формат. Теперь единственная возможность купить Underground Resistance на виниле из первых рук — нанести предварительно согласованный визит в детройтский SID Store, по соседству с которым также расположился техно-музей с тематическими экспозициями.

Из позитивных моментов можно отметить, что перед публикацией на Bandcamp каталог UR пройдет цифровой ремастеринг от DJ Skurge. Большинство доступных сейчас в интернете винил-рипов с материалом детройтских техно-концептуалистов не только нарушает авторское право, но и имеет довольно посредственное качество.

«Нам придется приспособиться, чтобы выжить и остаться на арене электронной музыки, к созданию которой мы приложили руку», — Майк Бэнкс, Underground Resistance

Повышенный спрос на пластинки и нехватка заводов, из-за чего винил приходится печатать в разных местах по всему миру и нести дополнительные расходы, а также постоянная задержка выплат подвели Submerge под критическую черту.

Бэнкс говорит, что в условиях конкуренции небольшим лейблам все сложнее соревноваться с крупными фирмами, у которых есть возможность оплатить большой заказ авансом. В первую очередь пресс-заводы обслуживают именно их, а маленькие партии приходится ждать от нескольких месяцев и до полугода (к сожалению, таков нынешний средний показатель из-за популярности винилового носителя и неготовности инфраструктуры к ней). Также он отмечает, что дистрибьюторы имеют право на отсрочку платежей лейблу на срок вплоть до 90 дней. Получается, что независимым компаниям порой приходится ждать деньги от выпуска релиза на виниле в общей сложности по 9 месяцев. Для сравнения Майк приводит 80-е, 90-е и начало 2000-х, когда полный оборот занимал от 30 до 90 дней, и бизнес был более предсказуем — в первую очередь потому что большинство пластинок американских лейблов печаталось на территории США.

Совокупность факторов приводит к тому, что инди-лейблу вроде UR практически невозможно выжить в условиях таких мегаполисов как Детройт, люди просто не могут позволить cебе жить по 9 месяцев без средств к существованию.


Это может быть началом исхода винилового андеграунда в цифру, которая подразумевает удобство, доступность и демократичность. Признаться честно, иногда снобистская политика «vinyl only» довольно сильно раздражает


Не секрет, что современный рынок так называемых андеграундных пластинок искуственно лимитирован отдельными диджеями и узкопрофильными элитарными лейблами: релиз, напечатанный небольшим тиражом на виниле, умышленно не отдают в цифровую дистрибьюцию. На вторичном рынке такие позиции могут набрать трехзначные ценники (что за рамками здравого смысла) и приобрести их проблематично. Стоит ли такая игра свеч?

Смысл музыки — быть услышанной, массовое признание никак не влияет на качество материала, а растущая популярность — не повод отказываться от его прослушивания. Прогресс и распространение интернета стерли рамки, а само понятие «андеграунд» претерпело смену смысла: хранить что-то втайне от мейнстрима становится все сложнее, да и зачем? Музыка условного техно-коллектива из Детройта имеет право звучать по всему миру независимо от того, сколько было напечатано пластинок и кому они достались. Мы уже живем в открытом мире мгновенного доступа к практически любому контенту, созданному человечеством.

Миграция каталога UR из арсенала избранных (лимитированный винил) в общее достояние (цифровая площадка) выглядит долгожданным прогрессом. Создаст ли конкретно это событие прецедент, и станут ли андеграундные импринты выходить в тираж, покажет время, но наблюдать за этими процессами и осознавать их важность интересно уже сейчас.

Подпишись на наш Twitter

и узнавай о новостях первым!
Ещё по теме 
Warp переиздаст лучший альбом Джеймса Стинсона из Drexciya

Помимо дискографии на таких лейблах как Tresor, Warp и Underground Resistance, участники культового детройтского электро-дуэта Drexciya уделяли время сольным проектам. Но если Джеральд Дональд по-прежнему принимает участие в сайд-проектах и продюсирует других артистов, то для Джеймса Стинсона сольная активность, к сожалению, оборвалась после смерти в 2002-м. Последним таким релизом при жизни стал альбом Lifestyles Of The Laptop Café под псевдонимом The Other People Place.

Альбом целиком

Лонгплей вышел на Warp Records в 2001 году, но ни разу не переиздавался. Альбом быстро заработал репутацию классики детройтского звучания. Культовый статус и ограниченная доступность релиза привели к тому, что сейчас его виниловое издание стоит на Discogs от 100 долларов и выше.

Долгие годы поклонники надеялись на перевыпуск, вплоть до того, что в 2015 году больше тысячи человек подписалось под петицией с требованием в адрес лейбла. Оказалось, в Warp работают понимающие люди.