Итак, нами уже были разобраны практически все профессиональные программы-секвенсоры, технологии синтеза и обработки звука (список материалов по теме приложен в конце данной статьи). Сегодня мы начнем говорить о сведении танцевальной музыки.

Это очень обширная тема, включающая в себя несколько основных этапов и массу неочевидных нюансов. Безусловно, я не претендую на полноту изложения или даже ее подобие, так как всем описанным технологиям и методам люди учатся на факультете звукорежиссуры годами, и по данной теме было написано немало толстенных книг. Однако мы постараемся понять, что же включает в себя процесс сведения, зачем это нужно, что при этом происходят, и какие инструменты мы можем использовать.

И по-хорошему, занимаются сведением, те же специально обученные люди на студийном оборудовании и контрольной акустике.

Однако если начать хотя бы с представления принципа и сути процесса, а также основных сопутствующих действий, вполне возможно начать делать какие-то шаги к чистому звуку, а при наличии пары контрольных мониторов и капельки терпения, проводить сведение самостоятельно. Как и делают многие профессиональные музыканты, занимающиеся электронной музыкой.

Итак, что же включает в себя процесс сведения любой композиции:

• Работа с частотным спектром и балансом
  инструментов.
• Работа с панорамным расположением инструментов
• Динамическая обработка
• Обработка дополнительными эффектами

Под балансом мы пониманием соотношение уровней громкостей инструментов в миксе, это, я уверен, все и так отлично понимают и особых проблем этот пункт не вызывает.

Правильное расположение инструментов в стереопанораме также имеет очень большое значение, хотя многие зачастую пренебрегают панорамой. При помощи панорамирования можно добиться как художественных стереоэффектов так и реального разделения инструментов в миксе.

В ходе сегодняшней статьи мы поговорим о работе с частотным спектром композиции, одним из самых важных моментов при сведении любого музыкального материала. Именно от этого в первую очередь будет зависеть чистота звучания композиции. Параллельно мы также затронем вопросы панорамирования.

Эквалайзер

Эквалайзер (EQ)  —  пожалуй, самое главное изобретение человечества в области обработки звука.  Это прибор или плагин, позволяющий выравнивать амплитудно-частотную характеристику сигнала, или, говоря другими словами, изменять его уровень избирательно на заданных частотах.

Силу эквалайзера многие недооценивают, считая его простым и привычным, уже практически бытовым прибором. Эквалайзер присутствует как в самом простейшем радиоприемнике или магнитоле, так и в виде отдельных дорогих приборов. И суть эквалайзера во всех случаях едина – увеличить или уменьшить громкость отдельных частотных диапазонов.

Исторически, эквалайзер был придуман как инструмент для коррекции серьезных искажений при записи и воспроизведении сигнала. Однако в наше время, если говорить о сведении музыки и получении всевозможных синтетических тембров, эквалайзер превращается в инструмент для тончайшей работы. И при правильном его использовании, совершенно преображающий звуковую картину.

Именно эквалайзер является единственным инструментом, позволяющим нам расставить инструменты на свои места в спектре и заставить их звучать отчетливо и раздельно.

 А начнем мы как всегда с простого и главного вопроса – зачем все это, собственно нужно?

Проблема спектральных конфликтов

Возьмем любую композицию. Каждый инструмент имеет свой частотный диапазон (спектр), который может быть достаточно широк. Два разных инструмента могут звучать в разных, в целом, частотных диапазонах, однако частично они будут пересекать на определенных частотах.

И в местах пересечения, наше ухо уже не сможет отчетливо различать каждый из инструментов по отдельности, смешивая их в кашу. Пересечение может быть незначительным и не иметь ярко выраженного «грязного» эффекта. Пока инструментов у нас лишь пара. При последующем насыщении композиции и добавлении большего количество инструментов, таких спектральных конфликтов станет намного больше.

Конечно, при правильном подходе к аранжировке, если подбираются подходящие по тембру инструменты, до какой-то степени насыщения они еще будут различимы отдельно, но с увеличением их количества различать элементы по отдельности будет неизбежно падать.

Безусловно, все музыканты пользуются эквалайзерами для корректировки тембра инструментов в процессе аранжировки, однако, корректировка в большинстве случаев делается достаточно поверхностная, косметическая. И в конечном результате, инструменты будут звучать пусть уж и не так ужасно, но в любом случае не будет той чистоты и прозрачности, которую мы можем наблюдать на примере западных студийных треков.

И конечный выход в данной ситуации есть только один – спектральное сведение.

Цель спектрального сведения – устранение спектральных конфликтов между инструментами и корректировка тембра инструментов таким образом, чтобы максимально разделить их без потери ценных гармоник. Параллельно находятся паразитные или грязные частотные полосы, ухудшающие звучание инструментов или создающие какие-либо неприятные слуховые ощущение, в то время как некоторые полезные частоты, напротив, акцентируются (например, добавляется хрустящий верх тарелочкам).

Резануть эквалайзером – дело нехитрое. А вот подрезать небольшой диапазон в точно нужной степени, так чтобы устранить конфликт и в то же время не убить инструмент – работа намного более тонкая, требующая навыка и хорошего мониторинга.

 Поэтому, нам нужно вооружиться внимательностью и определенными знаниями. А также спектральным анализатором.

Но об этом чуть ниже, а пока рассмотрим несколько очень важных фундаментальных момент, от правильного понимания которых также будет многое зависеть.

Несколько очень важных моментов

Что нужно знать о человеческом слухе

Я считаю, что работая со звуком просто необходимо знать, как мы этот звук воспринимаем  и каковы вообще особенности человеческого слуха.

Частотный диапазон человеческого слуха лежит в пределах от 16 Гц до 20 КГц, и, как мы все хорошо понимаем, варьируется индивидуально для каждого человека. 

При этом наши ощущения изменения громкости звука неравномерны на разных частотных диапазонах. Говоря простым языком, некоторые частоты мы воспринимаем наиболее интенсивно, некоторые чуть менее. Это явление было описано при помощи так называемых кривых равной громкости:

Здесь мы отчетливо видим, что при равной физической интенсивности звуки лежащие, скажем, на низких часотах будут казаться нам намного более тихим по сравнению со средними и высокими. Это одно из проявлений нелинейности человеческого слуха.

Однако главное проявление нелинейности слуха  заключается в появлении так называемых  «субъективных»  гармоник. Так, при воздействии довольно громкого синусоидального звука с некоторой частотой, в нашем восприятии возникнут новые гармоники этого звука с частотами в два и три раза превосходящими оригинал. Например, при прослушивании чистого тона с частотой 500 Гц, можно услышать звуки с частотами в 1000 и 1500 Гц.

Еще один любопытный, хотя и не очень приятный факт. Способность воспринимать звук меняется с возрастом: чувствительность к высоким частотам уменьшается каждые десять лет примерно на 1000 Гц. Или, проще говоря, как старости мы уже не будем столь отчетливо слышать верх.

Эффект слуховой маскировки
Еще одно очень важное психоакустическое явление которое нужно твердо и четко понимать – эффект маскировки. Суть явления заключается в том, что если мы имеем два звука с похожей спектральной характеристикой и разницу в громкости этих звуков, более тихий звук перестанет различаться.

Самый простой и тому пример – разговор в шумном общественном месте, например в метро или на оживленной улице. Когда рядом очень шумно, зачастую, мы просто перестаем разбирать то, что говорит нам собеседник.

То же самое происходит и с инструментами в миксе.

Бинауральный эффект или то, что нужно знать о панорамировании

Итак, человек имеет два уха. Прямо-таки открытие совершили, не  правда ли?

Однако, кроме шуток. Наличие двух ушей позволяет нам определять направления на источники звука, их удаленность, размеры. Наш мозг оперирует разницей сигналов полученных из правого и левого ушей и далее на основании полученных данных выстраивает ощущаемую картину. Эту способность слуха называют бинауральным эффектом.

И точно также как и восприятие, бинауральный эффект неравномерен на различных частотах, и более того, работает по-разному. Так, на низких частотах (ниже 300 Гц), он практически отсутствует, вследствие чего  мы не можем  зафиксировать направленность звука. На частотах среднего диапазона от 300 до 1000 Гц наш мозг начинает оперировать разностью  фаз звуковых волн, попадающих в правое и левое ухо, на основе чего и определяеыт, откуда идет звук. На частотах более 1000 Гц поиск направления осуществляется за счет сравнения силы звука, приходящего с разных сторон.

А наличие пары источников звука и стереозаписи позволяют нам воспринимать определенные инструментов движения внутри композиции.  И путей создания стереоэффектов мы  имеем два: сдвиг баланса в сторону одного из стереоканалов  (обычное панорамирование) либо задержка сигнала в одном из стереоканалов по сравнению с другим.

Я считаю достаточно важным понимать, как наши уши эти стереоэффекты воспринимают.

Читаемость микса и расположение инструментов

В музыкальной звукорежиссуре есть такое понятие как «читаемость» инструментов микса (композиции). Под читаемостью подразумевается то, насколько хорошо различимы отдельные инструменты и звуки. Когда композиция звучит чисто, и мы можем отчетливо выделить и услышать  каждый инструмент, мы говорим, что она хорошо читаема, когда же звук замыленный и инструменты тонут в каше, говорим, что читаемо плохо.

И первое, чего мы должны добиться при сведении, это хорошей читаемости. Для начала мы должны разделить все инструменты, присутствующие в миксе по диапазонам и понять, какие инструменты должны звучать в каком частотном диапазоне.

 Так как мы говорим о сведении электронной музыки (и в первую очередь я говорю о House и Techno музыке), мы можем рассмотреть некоторую обобщенную картину происходящего:

Итак, бочка и бас располагаются в нижнем частотном диапазоне, однако бочка зачастую имеет щелчок, расположенный в области верхней середине, а синтезированные басы могут иметь также слышимую часть, распространяющуюся на средний частотный диапазон.

Рабочий барабан (снейр) лежит в диапазоне от нижней до верхней середины (в зависимости от того, имеет ли он ярко выраженный хлопок), тарелочки звучат в диапазоне от середины до верха, перкуссии в зависимости от вашей задумки.

Все солирующие инструменты, как правило, занимают весь средний и немного высокого диапазона, в зависимости от высоты тона.

В любом случае, даже если спектральное расположение каких-либо инструментов вызывает у вас сомнение, вы точно сможете сказать, каких частот в ряде инструментов не будет. Например, хай-хеты совершенно точно лишены низа и нижней середины, солирующие инструменты и снейр лишены низа (максимум, могут присутствовать в нижней середине), и.т.д.

Соответственно, мы сразу же можем обрезать на инструментах те частотные зон, в которых данных инструментов у нас точно быть не должно. Тем самым мы уже немного разграничим инструменты по нужным спектрам, и это самое первое и простое, что нам нужно будет сделать.

Далее перейдем к солирующим инструментам. Послушайте инструменты по отдельности, посмотрите на показания спектрального анализатора. Сразу обратите внимание на то, в каких диапазонах эти инструменты между собой пересекаются. Каждый инструмент имеет так называемое тело, это основной частотный диапазон в котором выражена суть инструмента, и имеет обертона, которые могут быть выражены в соседних диапазонах. Очень важно определить, какой диапазон является основным для данного конкретного инструмента и эквализовать инструменты таким образом, чтобы они не потеряли своей сути и минимально пересекались друг с другом спектрально. Минимизируя такие пересечения мы даем инструментам возможность звучать раздельно, каждый в своем спектре, и, не мешая друг другу.

Однако есть случаи, когда два инструмента звучат в одном тембре и эквализация лишь убивает один из них. В таких случаях следует попробовать панорамировать эти инструменты в разные стороны друг от друга. При помощи этого трюка зачастую удается разделить безнадежные вроде бы элементы микса, но работает он, как мы все хорошо понимаем, далеко не всегда.

Вообще, если вы пишете минималистичную музыку, особых проблем возникнуть не должно, так как солирующих инструментов в данном случае будет немного. Но чем больше у нас будет одновременно звучащих инструментов, тем сложнее будет добиться целостного прозрачного звучания без потерь со стороны звучания конкретных инструментов, и тем более богатое звучание вы получите в случае в случае успешного сведения.

Лучшая эквализация – ее отсутствие

Возьмем, к примеру, симфонический оркестр, играющий на сцене. К инструментам не применяется никакой обработки, однако музыка звучит вполне чисто и читаемо.

Все дело в подборе первоначальных тембров инструментов, поэтому, располагая инструменты в разных октавах и грамотно подбирая тембры, мы решаем очень многие проблемы еще до их возникновения.

Перед тем как что-либо резать или поднимать

Перед тем как брать эквалайзер и начинать резать все подряд частоты, следует четко запомнить одно важное правило:

• Звук всегда намного чище при понижении уровня полосы, нежели при ее поднятии. 

Поэтому существует старый как мир и очень хороший прием – если вам нужно поднять, например высокие частоты на инструменте,  самый лучший вариант – это подрезать низкие и поднять общий уровень выходного сигнала.

Подбираем эквалайзер

Эквалайзеров существует великое множество, они различны по характеристикам, алгоритму обработки, настройкам. И очень важно понять, в чем же разница между разными видами выполняющих одну и ту же работу приборов.

В первую очередь мы можем поделить эквалайзеры по типу управления на параметрические и графические.

Наиболее удобным для наших целей и часто встречающимся видом являются параметрические эквалайзеры. Здесь мы имеем энное количество регулируемых полос, для каждой из которых мы можем задать три основных регулируемых параметра:

1. Тип среза
   (Type)
2. Работая
   частота (Frequency)
3. Добротность
   (Q) - ширина рабочей полосы вокруг рабочей частоты
4. Уровень
   усиления или ослабления полосы (Gain).

Мы можем встретить следующие типы фильтров:

	Срезает частоты, расположенные выше установленной частоты.
	Срезает частоты, расположенные ниже установленной частоты.
	Позволяет увеличивать или уменьшать уровень диапазона.
	Позволяет увеличить или уменьшить все частоты от заданной и ниже.
	Позволяет увеличить или уменьшить все частоты от заданной и выше.

Графический эквалайзер обладает фиксированным количеством полос, каждая из которых имеет, опять-таки, фиксированную рабочую частоту, добротность и тип.

Далее следует очень важный момент. Все эквалайзеры, не важно параметрические они или графические, можно разделить по принципу работы на фазосдвигающие и линейнофазовые.

Первые из них не компенсируют фазовый сдвиг обрабатываемого диапазона и тем самым немного грязнят звук, вторые эту задержку компенсируют, за счет чего звучат более чисто и выполняют обработку более правдиво.

При этом линейнофазовые эквалайзеры намного более требовательны к ресурсам и использовать их в большом количестве не всегда получится. Поэтому самый оптимальный вариант – это варьировать между первым и вторым типами эквалайзеров в зависимости от степени важности и пребывания в миксе  обрабатываемых инструментов.  А некоторые эквалайзеры, такие как например, FabFilter Pro-Q позволяют нам осуществлять выбор алгоритма.

В случае общей эквализации микса на стадии мастеринга следует использовать только линейнофазовый эквалайзер.

Также можно отделить еще такой подвид как динамические эквалайзеры. Эти приборы, как нетрудно догадаться из названия, вносят изменения в сигнал только при достижении им определенного уровня.

Если рассматривать пакет Waves, здесь у нас имеется довольно неплохой линейнофазовый компрессор в виде плагина LinEQ и фазосдвигающие эквалайзеры серии Q: Q1, Q2, Q4, Q6 и Q10. Отличаются они количеством полос от 1 до 10 соответственно.

Рассмотрим эквалайзеры серии Q на примере 10-полосного эквалайзера Q10:

Интерфейс плагина предельно минималистичен и понятен. В верхней части – графический дисплей с кривой эквалайзера, внизу – параметры эквалайзера. Полосы обозначены цифрами от 1 до 10, для каждой из полос на панели регулируются все необходимые параметры: тип (Type), уровень (Gain), частота (Freq), добротность (Q). Под фейдерами уровня входного сигнала, расположенным слева находятся кнопки инвертирования фазы соответствующих стереоканалов (о том, что такое противофаза мы поговорим чуть ниже).

 Справа от панели параметров расположены фейдеры выходного сигнала, индикатор уровня и маленькая панелька Control вниз. Когда нажата кнопка Link, эквалайзер вносит одинаковые изменения для обоих стереоканалов. Если отжать эту кнопку, мы получим возможность раздельной эквализации правого и левого каналов:

Этот эквалайзер весьма экономичен для ресурсов компьютера и подойдет для большинства канальной обработки. Но не пойдет в случае, если вы хотите получить ультрарезкий срез низких частот.

В таком случае следует обратиться к эквалайзеру LinEq Lowband. Это трехполосный линейнофазовый эквалайзер, предназначенный, как понятно из названия для работы с нижней и нижнесредней частотными полосами. Он позволяет работать с частотами от 11 до 600 Гц.

Рассмотрим интерфейс плагина:

В левой верхней части присутствует переключатель Scale изменяющий диапазон шкалы: 12 либо 30 дБ. Под фейдерами и индикатором выходного сигнала присутствуют переключатели METHOD и DITHER. Первый из них определяет метод обработки, от которого, в свою очередь будет зависеть крутизна срезов:

• Low Ripple – мягкий срез
• Normal – по-умолчанию
• Accurate – резкий срез

Кнопочка Dither включает/выключает дизеринг. Отключать его надо только в том случае, если после LinEq на канале следует другой плагин Waves.

Все остальные параметры стандартны и в комментариях не нуждаются.

Следующий плагин, LinEq Broadband отличается только большим количеством полос (6-полосный) и рабочим диапазоном (23 – 21963 Гц):

Все остальные настройки не отличаются от Lowband вариации.

Этих инструментов должно вполне хватить. Хотя лично я предпочитаю использовать эквалайзер UAD Cambridge, но это уже аппаратно-программная связка и немного другие деньги.

Спектральный анализатор

В идеале, спектральное сведение выполняется на слух, однако за неимением опыта и хорошего мониторинга очень существенно может помочь такой прибор как спектральный анализатор. Суть прибора – графическое отображение амплитудно-частотной характеристики сигнала.

При помощи него мы имеем возможность визуального отображения частотного спектра выбранного инструмента, говоря иными словами, увидим, как интенсивно звучит инструмент на каких частотах. И если мы слышим, например, что в инструменте очень много нижней середине, но не знаем на каких точно частотах, мы можем просто посмотреть по анализатору, какие частоты из этого спектра звучат наиболее громко, и далее делать на эквалайзере срез в точно определенном месте.

Нам отлично подойдет плагин PAZ Analyzer из пакета Waves.

Интерфейс плагина достаточно прост. В верхней области расположен графический дисплей, где отображается график АЧХ сигнала и присутствуют кнопки навигации/изменения масштаба дисплея:

• Navigate (перемещение по дисплею).
• Zoom (масштаб)
• Reset Zoom – сброс настроек масштаба.

В нижней части расположен дисплей панорамной характеристики сигнала и индикатор противофазы стереосигнала, панель настроек и индикатор уровня. Ппанель настроек и управления следует рассмотреть несколько подробнее:

• LF res – детальность передачи низких частот
• Freeze – заморозить график АЧХ
• Show – изменяет режим отображения кривых на графике.
• Peak Hold – включает или выключает вторичную кривую на которой будут фиксироваться максимальные достигнутые пиковые значения.
• Clear – очистить дисплей.
• Detect – переключение между пиковым и RMS-режимами.
• Response – время обновления сигнала. Чем меньше это значение, тем чаще будет происходить обновление данных анализатора.

При остановке воспроизведения на дисплеи останутся данные последнего полученного сигнала. Для обнуления данных используется кнопочка Clear Mem. Для получения точного значения частоты достаточно кликнуть на кривой АЧХ в нужном месте.

Работать с PAZ Analyzer просто и удобно и я рекомендую использовать именно этот плагин.

Самым удобным и очевидно лучшим способом установки анализатора в проект является установка в разрыв (Insert) мастер секции. При таком варианте установки мы имеем возможность мониторинга любой из дорожек проекта, просто прослушивая ее в режиме Solo. Это просто, удобно, и оптимально для экономии ресурсов.

От теории к практике: работа с группами инструментов и автоматизацией

Теперь мы вооружены как теоретическими знаниями, так и необходимым инструментарием и готовы перейти непосредственно к сведению.

Самое первое, что я делаю, когда начинаю сведение – это разделение всех инструментов на группы и далее отправка этих групп на отдельные каналы.

В Cubase для этого имеются два очень удобных средства: папки (Folder Tracks) для визуального деления и групповые каналы (Group Channel Tracks) для коммутации (подробно об этом было рассказано в статье «Cubase SX: продолжаем знакомство»). Аналогичные средства присутствуют и в Logic.

Что мы делаем? Бочка и бас отправляются в одну группу, тарелочки в другую, перкуссия в третью, низкие пэды в четвертую, шумовые эффекты в пятую, и так далее.

Работать с 5-8 групповыми каналами и треками, собранными  в папки намного удобнее, чем с несколькими десятками раздельных дорожек.

Далее мы можем начать прослушивание наших групп в Solo режиме и применение первичной эквализации для всей группы, например, срезать нежелательный низ и нижнюю середину на тарелочках и перкуссиях, верхние и бубнящие частоты на низко звучащих пэдах, и.т.д.

Зачастую такие вот комплексные решения бывают намного эффективнее, чем эквализация отдельных инструментов и практически всегда помогают намного быстрее понять реальную картину.

После того как инструменты поделены на группы и группы предварительно эквализованы, можно начинать поиск конфликтов уже между инструментами внутри групп, прослушивая их как в Solo-режиме вместе с элементами той же группы, так и с другими группами инструментов, звучащими одновременно с обрабатываемой.

Следующий важный момент – автоматизация работы эквалайзера. Зачастую, один и тот же инструмент на протяжении композиции в разных ее местах может звучать вместе с различными инструментами, и, решив конфликт в одном месте, мы можем усугубить его в другом. Поэтому рационально использовать автоматизацию работы эквалайзера и менять его параметры в зависимости от присутствия других инструментов в данном эпизоде композиции. Только так мы можем получить чистое звучание инструмента во всей композиции и не убить его кучей эквалайзерных вырезов, в некоторых эпизодах совершенно не нужных.

Проблемы моно-совместимости

Очень многие и по сей день говорят о проблеме моно-совместимости, хотя монофонический формат ныне актуален разве что для замшелых русских телесериалов и передач. Говоря же по отношению к музыке, здесь уже давно безраздельно правит стерео, однако вопрос моно-совместимости полностью снимать с повестки нельзя.

Давайте попробуем вникнуть в суть проблемы и разобраться, в каких же случаях могут возникнуть проблемы с прослушиванием в моно.

Во-первых, все наши художественные разбросы панорамы пропадут и это самая меньшая проблема. Во-вторых, если вы используете описанный выше способ решения конфликтов при помощи панорамирования, в монофоническом режиме мы услышим полную кашу.

Но есть и третий момент, касающийся противофазных явлений в стереоэффектах. Он нуждается в дополнительном пояснении.

Как мы все хорошо знаем, любой звук физически представляет собой волну определенной формы, частоты, амплитуды. Любая волна имеет полярность, фазу, или проще говоря, направление волны. Ниже приведены обычный синус и рядом тот же самый синус, только с противоположной полярностью, или, говоря иными словами, инверсный синус:

Математика звука такова, что при сложении (суммировании), звуки, имеющие одинаковую волну, но противоположные полярности, взаимно уничтожаются, и на выходе будет абсолютная тишина.

Зачастую некоторые звуки, особенно со стерео-дилеями имеют противоположную фазу в стереоканалах. При прослушивании таких звуков в моно, где 2 канала сольются, эти явления чреваты тем, что часть сигнала может просто аннулироваться.

Как же нам определить противофазные явления в миксе и как с ними бороться? Да и надо ли? Бороться следует в том случае, если вы готовите музыкальный материал для телевизионной передачи или же радио-версию композиции. В остальных случаях, моно-совместимостью, пожалуй, можно и пренебречь.

Теперь о том, как отследить и как бороться.

В этом нам поможет уже знакомый нам PAZ Analyzer и обычный инструмент стерео-панорамирования для сужения панорамы некоторых инструментов, такой как например канальный Stereo Dual Panner в Cubase:

В рассмотренном нами выше анализаторе Waves PAZ Analyzer имеется индикатор противофазы. В случае если мы имеем противофазные явления между стереоканалов, на индикаторе появятся сигналы в красной области:

После сужения общей панорамы до 72 градусов картина меняется следующим образом:

Однако первопричину таких явлений лучше всего искать в стереоэффектах синтезированных инструментов, таких как напрмер стерео-дилэй. В случае если это действительно так, самое верное решение – немного понизить ширину панорамы на самом эффекте, так как сужение общей панорамы может сказаться далеко не лучшим образом на звучании всего инструмента.

Пример на последок: тяжелый случай

Специально для этого материала я подготовил небольшой демонстрационный пример состоящий из кусочка композиции.

Инструментов в «композиции» немного – пилообразный бас, один солирующий синт, один аккомпанемирующий, шумовые эффекты, ударные. Однако инструменты были специально подобраны таким образом, чтобы без обработки звучали как полнейшая каша. Послушаем инструменты по отдельности:

Синт 1:

Синт 2:

Бас:

Что мы имеем? Пилообразный бас сам по себе имеет довольно широкий спектр. Остальные два инструмента расположены в пределах одной октавы и будут совершенно явно конфликтовать.

В таком случае вырисовывается вполне очевидная последовательность действий – сначала решить частотный конфликт между двумя синтезаторами и далее сделать ямку в спектра баса под тот диапазон, в котором будут звучать синтезаторы.

Так звучат оба синтезатора вместе без обработки:

Каша полнейшая. Было решено сразу же срезать все частоты ниже 230 Гц и выше 1,2 КГц на первом синтезаторе:

Жестоко конечно, ничего не скажешь. Но тем самым мы оставили только главную суть инструмента, отрезав все лишнее. При прослушивании пары инструментов каша остается, но уже существенно меньше:

Теперь необходимо эквализовать второй инструмент. Так как его роль – аккомпанемирующая, быть силишком уж жирным ему явно не нужно. Его достаточно сделать тоненьким и прозрачно звучащим вместе с первым инструментом.  Для этого я отрезал все частоты лежащие ниже 600 Гц и сделал небольшую ямочку в районе 1000 Гц:

Теперь оба инструменты спектрально разделены, один из них мы поселили в нижней середине, другой чуть выше. Звучит все это примерно следующим образом:

Теперь настало время послушать эту пару инструментов вместе с басом:

Звучит просто отвратительно, бас звучит слишком интенсивно на средних частотах и перекрывает собою все остальное. Над басом пришлось потрудиться чуть больше, нежели над прошлыми двумя инструментами:

Во-первых, были сделаны ямочки под инструменты в районе среднечастного сектора. Маленький вырез на 54 Гц был сделан для улучшения ритмики и к укладке инструментов никакого отношения не имеет. Послушаем, как изменилась картина:

Хай-хеты в композиции представлены в виде двух лупов. Они были отправлены на группу, где были разом срезаны все нижние частоты и сделан небольшой вырез в районе нижней середины.

Теперь давайте послушаем, что же из всего этого получилось:

Не идеал конечно, но звучит, тем более, это всего лишь демонстрационный пример к статье. А теперь, забавы ради послушаем, как звучит все то же без использования эквализации вообще (все эквалайзеры в Bypass):

Аккомпанемент перебивает соло, бас звучит очень грубо, вылезает и перекрывает все остальное.

Микс не читаем.

Пару слов в заключение

Сегодня мы рассмотрели очень много важных и фундаментальных моментов. Очень многие моменты довольно сложны для понимания, и я искренне надеюсь, что смог донести их в достаточно доступной форме. В наших следующих материалах мы поговорим о том, как использовать динамическую обработку и обработку эффектами при сведении, и наконец, о том, что же такое мастеринг и как сделать псевдомастеринг в домашних условиях.

Свои вопросы вы можете задавать в комментариях либо адресовать лично мне.

Материалы по теме

• Знакомьтесь, Cubase!
• Cubase SX: продолжаем знакомство
• Синтез и работа с синтезаторами: теория и практика
• Просто о сложном: динамическая обработка