Продюсеры: Джорджио Мородер, Пит Белотте.

«Вот оно! Больше нет смысла искать. Этот сингл изменит звучание клубной музыки на будущие пятнадцать лет», — так сказал Брайан Ино в 1977 году, и он не был далек от истины. В самом деле, Ино быстро распознал изобретательность и потенциал сингла, с его пульсирующим басом, гипнотически чувственным вокалом и полностью синтезированным ритмом, вполне себе обходящегося без оркестровой поддержки, что до этого момента было неотъемлемой частью диско. Исполненная Донной Саммер, которая являлась соавтором песни вместе с продюсерами Джорджио Мородером и Питом Белотте, плавная, движимая секвенсором запись, шла по стопам «Трансевропейского экспресса» Kraftwerk — пионера электронной музыки — прокладывая путь для техно и хауса.

Проверка сведений

«В то время в этом не чувствовалось чего-то революционного», — замечает Белотте, продюсировавший и таких знаменитостей как Элтон Джон, Джанет Джексон, Клиф Ричард, — «Мы просто считали, что это хороший трек».

Поиграв на гитаре в школьных группах, в 1965 году Белотте присоединился к коллективу Linda Laine & The Sinners в возрасте 18 лет. С этой группой он приобрел свой первый опыт студийной звукозаписи в студии EMI на Эбби Роуд под эгидой продюсера Норри Парамора. Работа в студии пришлась ему по вкусу: в конце десятилетия, после тура группы по Соединенному Королевству и Германии, он заметил: «У парня за стеклом была самая лучшая работа... Если у тебя что-то не получается в студии, то у него всегда найдется что-нибудь еще, тогда как в группе что выходило — то и выходило».

Владея немецким, в поисках работы Белотте посетил Гамбург и Мюнхен. Он получил её в последнем городе в качестве ассистента Джорджио Мородера.

«В первый день когда я встретился с Джорджио, он дал свой портфель, чтобы я его нёс. На что я ему ответил, что буду выполнять все свои другие обязанности, но этого делать ни в коем случае не буду», — вспоминает Белотте, — «К счастью, Джорджио отнесся к этому с пониманием, и я работал его помощником в течение года, за полтора года до того, как Ariola Records предложила мне работу в качестве продюсера».

В 1972 году Белотте в соавторстве с Мородером записали Son Of My Father. Эта песня в кавер-версии Chicory Tip занимала верхние строчки чартов в Британии. «Я никогда не любил эту песню», — замечает Белотте, написавший к ней текст, — «Она была довольно легкомысленной». Тем не менее, при записи этой песни он впервые познакомился с синтезатором — инструментом, звучание которого впоследствии будет безвозвратно связано с ним самим.

«В 1970-м инженер, которого я знал — Робби Ведель, познакомил меня с композитором классической музыки в Мюнхене (Эберхард Шонер), у которого имелся этот замечательный новый инструмент», — напомнил мне Мородер, при разговоре с ним в 1998 году. «Это была огромная машина с проводами отовсюду, и он сыграл мне свое произведение, в котором был один лишь бас, изменяющийся каждые полминуты. Это и была его композиция! Он использовал эту махину для создания так называемой «конкретной музыки». В ней не было ритмов, эффектов, и она была не очень интересна, но потом, когда его не было поблизости, Робби отвел меня в сторону и сказал: «Смотри, с помощью этого синтезатора ты можешь создать больше, чем просто низко октавную ноту». Он показал мне несколько вещей, и я воскликнул: «Вау, это замечательно!».

«Я тут же был очарован возможностями и разного рода звуками, которые это устройство могло воспроизводить. Это произошло на две или три недели позже того, как я познакомился с синтезатором при записи Son Of My Father, и хотя у меня было несколько небольших хитов в Европе, в которых я его использовал, в конечном счете, я начал терять интерес. Понимаете, использование синтезатора было довольно проблематичным, потому что Муг, по сути, был один на всю округу, и композитор классической музыки, его имевший, был не очень-то счастлив, когда люди использовали его как популярный инструмент. Он ревниво его охранял, поэтому мы пробирались туда, лишь когда он уезжал. Так все и продолжалось в течение нескольких лет, пока синтезаторы не стали более доступными».

В то же время, после года работы на Ariola, Белотте снова объединился с Мородером. «Теперь я был его партнёром», — объясняет Белотте, — «Мы занимались продюсированием на равных правах, каждый вносил свой собственный вклад — Джорджио в основном писал музыку, а я придумывал тексты. С точки зрения производства мы постоянно пересекались — не было какой-то определенной области разделения обязанностей, и я считаю, что поэтому у нас так все хорошо складывалось. Никто из нас не вносил больше, чем другой, и мы никогда не спорили. Должен сказать, Джорджио и я были странной командой, потому что мы никогда не курили, не пили и не принимали наркотики; мы были здесь только из-за музыки и постоянно работали. Я не припомню, чтобы мы яростно о чем-то дискутировали — у нас всегда были схожие точки зрения на то, куда мы движемся».

В 1974-м их пути пересеклись с Донной Саммер, певицей из церковного хора, которая недавно начала играть в различных мюзиклах, по большей части в австрийской и германской постановке американского мюзикла Hair.

«В то время здесь были все эти беженцы из Hair», — вспоминает Белотте, — «Здесь были Марша Хант, Джуди Чикс, Роберта Келли — все эти черные американские девочки, которые появлялись в различных постановках мюзикла в разных городах и странах. Джуди, Роберта и Донна участвовали в разных сессионных записях в Мюнхене, записывая бэк-вокал. И в один день мне понадобилось записать демо песни, которую я написал — Denver Dream, а французский лейбл хотел выпустить демо Донны. Ну, в итоге это стало хитом в Голландии, она подписала с нами контракт, и мы записали сингл The Hostage, а после и альбом Lady Of The Night. Они тоже стали хитами в Голландии (единственное место, где выпускались), и все мы считали, что дела у нас идут просто фантастически хорошо. Это были просто поп-записи, ну а потом пришло диско...».

Песни для свингеров

В основной костяк музыкантов, которых они использовали на тот момент, входили: Кит Форси, он играл на барабанах, и Сильвестер Левай, игравший на фортепиано. На одной из репетиций группы Crusaders, Форси приметил необычный драм-паттерн в размере 4/4, совмещенный с довольно насыщенной партией хай-хэтов, которую он слышал в хитовой композиции Hues Corporation — Rock The Boat. «Вот так и появились первые элементы бита диско», — говорит Пит Белотте, — «Они просто-напросто вышли из джем-сессий джазовых музыкантов».

А результатом всего этого в 1975 стал сингл Love To Love You Baby — оглушительный прорыв для Саммер, Мородера и Белотте. Живописные стоны Донны Саммер — по сведениям журнала Time Magazine, в записи было 22 симулированных оргазма — штурмовали обе стороны Атлантики, хотя и бойкотировались некоторыми радиостанциями, включая BBC.

Через несколько дней после того как было записано демо Love To Love You Baby, запись была выпущена на лейбле GTO Дика Лири во время музыкальной ярмарки MIDEM в Каннах. Мородер убедил Донну перезаписать песню. Выпущенная в Соединенном Королевстве, песня сразу же произвела фурор, но после того как кассета была отправлена президенту Casablanca Records Нилу Богарту это была уже совсем другая история.

«Кит Форси был в отъезде, когда мы делали эту запись, поэтому его место занял Марти Харрисон», — вспоминает Белотте, — «Марти был славным парнем, но он не очень хорошо держал ритм, и после того как всё было завершено, мы слушали его брейкдаун в середине, и было отчетливо слышно, что ритм замедляется. Поэтому мы сели, пытаясь понять, что делать дальше. Я побывал во множестве клубов, где свою слащавую музыку играли своеобразные итальянские группы, они использовали так называемые драм-машины, где если нажать на кнопку, играет самба, а если нажать на другую — вальс. Это было довольно простое устройство, и звучало оно ужасно — но зато отлично держало ритм. В итоге мы заполучили одно устройство и записали при помощи него аудиодорожку. Из этого получился четырехминутный метрономный бит с неким подобием грува, который мы впоследствии растянули до 16-минутной версии по просьбе Нила Богарта».

По словам Мородера, это произошло в пятницу, когда Богарт позвонил ему примерно в три часа утра — он настаивал, чтобы запись занимала всю сторону пластинки. Белотте разъясняет подробности...

«У Богарта происходила оргия в его доме, там было много кокаина, и, изъясняясь его языком, «эта песня их затрахала», и присутствовавшие требовали крутить песню снова, снова и снова. Неожиданно Богарта осенила мысль, он вспомнил хит In-A-Gadda-Da-Vida группы Iron Butterfly, который занимал целую сторону пластинки. Тоже самое он хотел проделать и с Love To Love You Baby, а окончательный вариант пожелал заполучить в течение недели. Мы сразу же приступили к работе, а так как работали мы быстро, в конце недели он получил то, что хотел».

Являясь хитом в Европе, ремикс оригинала стал настоящей клубно-танцевальной сенсацией в Штатах, где занял вторую строчку в рейтинге Billboard Hot 100, в то время как альбом, в котором всю первую сторону занимала эта расширенная версия, быстро стал золотым.

Тем не менее, несмотря на всю эту шумиху вокруг сладострастных вздохов Донны, в планы Джорджио ничего такого не входило, и он не ожидал подобной реакции. «Честно говоря, я был не очень-то осведомлен о том, что происходило в Англии и Америке», — замечает Мородер, — «У меня были какие-то данные о продажах пластинок, но я не посещал дискотек. Возможно я был пару раз в Studio 54, но за сценой и модными трендами я следил не особо».

Основываясь на успехе Love To Love You Baby, Донна Саммер вернулась в США, за ней же последовал и Мородер, обосновавшийся на западном побережье. Это стечение обстоятельств, в итоге, привело к концу партнерских отношений Мородера и Белотте, который, не будучи так влюблен в Штаты, в середине 80-х вернулся в Англию. Но всё это далеко в будущем, в то время как трио записывает еще два альбома: Love Trilogy и Four Seasons Of Love.

Муг манёвры

«С появлением диско альбомов мы начали использовать определенные концепции», — объясняет Белотте, — «Я всегда был человеком идеи — так во время записи Love Trilogy, мне в голову пришла идея написать три разных песни, а четвертая состояла бы из этих трех песен, связанных друг с другом, и объединенных в одну. Four Seasons Of Love был двойным альбомом, каждая сторона пластинки олицетворяла собой определенный сезон. Cледующая идея — подсказанная мне книгой Энтони Паулла A Dance To The Music Of Time — заключалась в том, что в новом альбоме я хотел отразить хронологию популярной музыки от ее зарождения до настоящего момента и будущего. Таким образом, мы начали с песни 50-х — в роли неё выступила I Remember Yesterday, я был разочарован, когда альбом получил это название, потому что я действительно хотел, чтобы он назывался A Dance To The Music Of Time, затем шел рок-бит номер в стиле Tamla Motown и так далее, а в конце звучала футуристичная песня I Feel Love.

«Вот когда мы заполучили Робби Веделя. Он пришел с четырьмя кейсами, в которых находился разобранный Муг, мы всё это собрали и установили. У Джорджио была мысль о том, какой должна быть партия баса, мы объяснили свою концепцию Роберту, заключавшуюся в том, что вся песня должна быть создана с помощью Муга. Он сказал, что мы должны присоединить или синхронизировать синтезатор с магнитофоном Studer, и когда мы спросили: «Что значит синхронизировать?», Робби ответил: «Ну, всё, что вы сыграете наложением, будет совпадать по темпу с первой дорожкой». Мы спросили: «Как такое возможно?», на что он ответил, что эту возможность обнаружил сам, и даже Боб Муг не знал на что способно его устройство, Роб рассказал ему это лишь недавно... Сначала нам необходимо записать опорный импульс на 16 дорожку кассеты, затем синхронизировать ее с Мугом для того, чтобы все остальные дорожки так же стали синхронизированными.

Так и сделали, Джорджио записал первую дорожку, мы потом использовали разные Муги — Минимуг в том числе, но ни один из них не дал такой плотный бас, как тот, он был как удары громадным молотом по стене, но все остальные синтезаторы были чётко синхронизированы с первой дорожкой. Мы открыли новый мир! Робби был блестяще умён. Такого никто раньше не делал, он был новатором и заслуживает признания.

Робби синтезировал на нём хай-хэт, снейр и бас-барабан — он был просто гениальным программистом. Всё это мы записали на 16-ти дорожечный Studer A80 в студии Musicland, где у нас в распоряжении был микшерный пульт Harrison. С точки зрения эффектов мы использовали только компрессию и реверберацию из ранних Лексиконов, а для вокала мы использовали Neumann U87. Муг был напрямую подключен к микшеру, и даже сейчас на любой системе этот трек звучит столь массивно и футуристично.

У Джорджио была идея песни, он сочинял мелодию, а мы в это время вместе с Донной писали текст. В наши дни можно спокойно сидеть в своей домашней студии, не думая о почасовой ренте за арендуемую студию, и тратить сколь угодно времени на шлифовку разных мелочей, хотя в итоге разница будет небольшой. Тогда, я думаю, было больше непосредственности, меньше растрачивались по пустякам».

Последние штрихи

Последняя песня на альбоме, записанная за два-три часа, предназначенная для транспортировки слушателей в будущее, I Feel Love, вскоре становится гимном гомосексуалистов, не без помощи проницательного маркетинга Нила Богарта, попутно занимая верхние строчки английских чартов и шестое место в американском Billboard Hot 100.

«Мы никогда не считали, что это какой-то особенный трек, он просто был частью хорошего альбома», — комментирует Белотте, — «Однако когда мы отправили альбом в Лос-Анджелес, Богарт тут же нам перезвонил и сказал: „Синглом будет I Feel Love, сделайте три версии различной длительности“. Естественно, этих правок больше нет, потому что они не вошли на четырехдюймовую мастер-кассету, их просто срезали и бросили на пол. Тогда всё так и происходило. Если вы хоть раз занимались монтажом записей, ваш пол наверняка был завален неиспользованным материалом. Мы никогда ничего не хранили, всё просто выбрасывалось. И, тем не менее, Богарт обладал сверхъестественным чутьем музыки, он четко представлял какую часть трека необходимо доработать и, конечно, его усовершенствования были превосходными».

Error Logico