В нашем прошлом материале мы коснулись таких фундаментальных моментов как работа со спектром и панорамой при сведении композиций. Мы выяснили, какую важную роль играет правильный подбор и коррекция тембров, и каким образом мы можем заставить трек звучать прозрачнее.

Если брать процесс сведения композиции в целом, то это была лишь одна из составных его частей, первая, и самая, пожалуй, сложная.

Теперь о приятном. После балансировки и спектрального сведения остается сделать, пожалуй, две вещи – выровнять динамический диапазон инструментов и произвести окончательную окраску эффектами. И та и другая процедуры, конечно же, на порядок приятнее рутинной работы с эквалайзером, но и здесь имеется ряд нюансов и неочевидных тонкостей, которые нам следует взять в расчет.

О том, что такое динамическая обработка, каких видов она бывает, и как работает замечательный под названием компрессор было доступно описано в статье «Просто о сложном: динамическая обработка». Повторяться не вижу смысла, поэтому, если с динамической обработкой вы по каким-то загадочным причинам еще не знакомы, то сейчас самое время это сделать.

А мы тем временем продолжим рассмотрение нашей сегодняшней темы. И начнем, традиционно, с корня проблемы.

Проблема пиковых выпадов и тонущих инструментов при конечном лимитировании

После выполнения процедур спектрального сведения, композиция стала звучать намного чище и прозрачнее, так как инструменты уже не будут конфликтовать друг с другом и станут звучать раздельнее, нужные частоты будут подчеркнуты, грязь вычищена.

Но уровень громкости инструментов в разных местах трека может существенно отличаться, да и сами инструменты не всегда будут иметь ровную амплитудную характеристику и могут иметь в некоторых местах существенные выбросы по уровню.

Что же произойдет, если таких инструментов будет много? Ответ очевиден – начнет плавать баланс, так как в различных местах одни из инструментов будут выпадать по уровню громкости и возможно, перекрывать другие инструменты.

Есть и другой неприятный момент, вытекающий из первого.

Забегая немного вперед, скажу, что на стадии мастеринга, опять-таки при помощи компрессии и лимитирования достигается максимальная громкость звучания композиции (0 дб) при максимальной плотности звука без искажений. Говоря иными словами, самым последним звеном в цепи мастеринговых приборов станет лимитер. Который и прижмет окончательно весь микс до нужных нам нуля децибел.

А при «накачивании RMS» (об этом мы тоже очень скоро поговорим подробнее в нашем грядущем материале на тему мастеринга) мастер в придачу нужно будет прижимать достаточно плотно.

И если наша композиция будет иметь резкие выбросы в каких-либо местах, при всей этой конечной мастер-компрессии, пикующие инструменты в местах выбросов станут звучать еще громче, а все остальное, что звучало вместе с ними в этом месте просто утонет.

Получится как бы своеобразный эффект сайд-чейн, при котоороом пики продавят все остально. Эффект совершенно в данном случае лишний, и более того, криминальный.

Это то, что могло быть в худшем случае, а во всех же остальных случаях просто не будет никакой гарантии того что компрессированный микс будет звучать так как должен и не вылезут все недочеты сведения. В случае же если микс четко сбалансирован по динамике, на стадии мастеринга можно будет добиться чистого и безболезненного увеличения общего уровня громкости и плотности (RMS). Что важно для танцевальной музыки.

Здесь мы приходим к необходимости использования канальной компрессии. При помощи компрессоров динамический диапазон инструментов выравнивается, а некоторые элементы, такие как, например ритм-секция специально делаются несколько плотнее (компрессируются с более низким порогом) для достижения большей ее «качевости» и «танцевальности».

Все ведь любят плотный ритм?:)

Однако чисто программные компрессоры далеко не всегда звучат так чисто, как хотелось бы, поэтому начинать компрессировать всё подряд я вам не советую. Без фанатизма, как говорится. Да это и не всегда нужно, ведь очень многие инструменты (практически все синтезаторы без резких выбросов резонантных фильтров) имеют и без того достаточно ровный динамический диапазон и не нуждаются в компрессии в принципе.

Поэтому первоначально нужно оценить ситуацию. А понять в удобной и наглядной форме, что происходит с сигналом, нам помогут специальные измерительные приборы.

Вооружаемся - осциллоскоп

Осциллоскоп – прибор, позволяющий нам наблюдать изменение амплитудной характеристики сигнала, или выражаясь более простым языком, его вейвформ.

Самый простой и удобный из плагинов такого рода – это s(M)exoscope, бесплатный плагин, доступный как в версии для Windows так и для Mac OS. Суть плагина – отображать в реальном времени вейвформ звучащего инструмента (или всего микса).

Скачать плагин можно на странице разработчика.

При помощи него мы можем удобно отслеживать все происходящее с динамикой, смотреть, нет ли непредвиденных выбросов и наглядно наблюдать результат работы компрессоров.

Настройки прибора предельно просты. Ручка Time отвечает за время обновления дисплея и соответственно величину его горизонтального масштаба. Ручка Amp отвечает, по сути дела, за величину вертикального масштаба и позволяет нам масштабировать амплитуду отображаемой волны.

В нижней части области настроек могут пригодиться галочки Channel (переключение между правым и левым стереоканалами) и Freeze (заморозка дисплея).

Я обычно вешаю все приборы индикации в Insert мастер секции, и имею возможность мониторинга любой из дорожек проекта, просто прослушивая ее в режиме Solo. Это просто, удобно, и оптимально для экономии ресурсов.

Прижимаем динамический диапазон

Для достижения большей плотности микса я рекомендую применять небольшую компрессию на инструментах с изменяющимся тембром, а также общую компрессию групп инструментов. Здесь мы будем говорить больше о тонкой компрессии позволяющей слегка уровнять динамический диапазон инструментов, а не жесткой компрессии с низкими порогами и большими коэффициентами.

Для начала стоит отследить характер изменения динамического диапазона при помощи осциллоскопа:

Определив характер пиков, мы можем сразу же определить оптимальные параметры компрессии, а регулируя настройки компрессии в реальном времени с одновременным мониторингом обрабатываемого канала при помощи осциллоскопа.

По данной иллюстрации мы можем явно наблюдать наличие довольно высокого пикового выпада в фазе атаки инструмента. Соответственно, нам нужна компрессия с довольно коротким временем атаки.

Немного поиграв с параметрами компрессии, мы можем достичь примерно следующего результата:

Пики нейтрализованы, инструмент при этом не понес каких бы то ни было потерь в звучании, так как оригинальная его огибающая в принципе не исказилась, мы лишь прибрали пики, и делали это с довольно небольшой степенью компрессии - 2:1.

Компрессия групп инструментов

Очень эффективной и довольно простой для понимания (что довольно важно, если в вашей композиции звучит очень много инструментов, и вы боитесь запутаться) является методики дополнительной компрессии групп инструментов. Предположим, в композиции звучит довольно много разных тарелочек, которые нужно собрать примерно в один динамический диапазон, так чтобы ничего не выбивалось и их звучание стало более плотным и общим.

Отправляем их все на предварительно созданную группу, например Hats. Применяем небольшую компрессию. Группу Hats в свою очередь можно отправить на группу Drums, в которую также войдут бочка, рабочий, крэши.

Пэды. Очень распространена ситуация, когда Pad реализован несколькими инструментами, звучащими в унисон, и пэдов в композиции много. Точно также нам поможет отправка их на группу, ее мониторинг, и соответствующая обработка.

Давайте рассмотрим небольшую иллюстрацию:

Имея 16 инструментов в начале, мы распределяем их на группы двух уровней. Начнем с ударной партии. Здесь мы имеем восемь инструментов. Хэты и перкуссионные мы сразу же разводим на соответствующие подгруппы (назовем их группами второго уровня). Выходы с этих подгрупп мы направляем уже на общую группу Drums (назовем ее группой первого уровня), тужа же мы отправляем и бочку с рабочим. Выход с этой группы пойдет уже непосредственно на мастер-секцию.

По тому же принципу мы работаем и с другими инструментами, за исключением единичных инструментов, отправляемых сразу на мастер. Таким образом, из 16 инструментов, которые у нас были в начале мы получили всего лишь 5 выходов на мастер-секцию и возможность гибко управлять как отдельными инструментами, так и их группами.

Разбивая композицию на логические группы, которые опять-таки, можно коммутировать между собой, мы значительно упрощаем себе жизнь в процессе сведения — доказано :)

Использование реверберации и дилея при сведении

Итак, в подавляющем большинстве случаев такие эффекты обработки как реверберация и дилей устанавливаются еще на стадии аранжировки, однако зачастую к ним прибегают уже на стадии сведения, дабы подчеркнуть и акцентировать нужные места и добавить общей атмосферы инструментам композиции.

В каких случаях это нужно и как правильно использовать вышеприведенные эффекты при сведении?

Суть в данном случае лежит в косметике: при помощи реверберации мы можем достичь более мягкого и жирного звучания нужных инструментов, а дилей (особенно в сочетании с реверберацией) позволит существенно сгладить и обогатить конченые участки инструментов и вокала, оставляя приятный хвостик из задержек уже после окончания проигрываемой партии. Используя реверберацию и дилей мы можем существенно смягчить звучание аранжировки и сделать переходы между инструментами плавнее и гармоничнее.

Начнем с общей реверберации. Когда все партии трека звучат сухо, для достижения желаемого эффекта смягчения и растворения в пространстве используется такой простой прием как посыл в разной степени инструментов композиции на ревербератор, установленный на отдельный Send-канал.

О том, как использовать схему Send-Return в Cubase, Logic и Ableton было описано в материалах по соответствующим секвенсорам:

• Cubase часть 2
• Ableton Live: универсал-многостаночник
• Logic Studio 8: продолжаем разговор

Так как канал посыла-возврата во всех секвенсорах представляет собой обычный аудио-канал мы можем использовать целый Channel Strip (цепочку) состоящий из нескольких плагинов, одним из которых должен быть как минимум эквалайзер.

Здесь есть ряд довольно простых и полезных приемов. Самый полезный и легкий из которых – срез определенного спектра частот на канале посыла до попадания на ревербератор или же после выхода с него. Обрезав ненужный спектр частот из возвратного сигнала, и отрегулировав уровень возврата, мы можем добиться появления некой дополнительной жирности в композиции без ущерба для чистоты звучания и читаемости микса.

Помимо этого, использование одного и того же ревербератора для целой группы инструментов поможет дополнительно слепить инструменты в единое целое и придать им общность в звучании.

Подробно о том, как использовать ревербераторы и дилэи, а также что такое реверберация и дилэй вообще вы можете узнать из соответствующих материалов по этим темам:

• Реверберация
• Delay

Иак, вы создаете FX-канал, на который добавляете качественный ревербератор, отстраиваете его характеристики (как правило, в таком случае устанавливается небольшое время реверберации), и далее посылаете необходимые инструменты в нужной степени на данный Send-канал.

Удобство установки ревербератора в Send заключается в очень широких возможностях, открываемым нам при таком подключении, и в первую очередь это возможность дальнейшей обработки полученного сигнала, например, если вы хотите чтобы хвосты от реверберации звучали в определенном спектре. Далее в Insert канала мы можем добавить, например, легкий дилей и тем самым получить очень жирные и насыщенные хвосты.

К слову о дилее.

Этот, казалось бы простенький эффект может существенно добавить красок вашей композиции. При сведении инструментальной музыки дилей используется, как правило, на конечных участках звучания инструментов, дабы сгладить исчезновение инструмента из микса и вывести его более плавно. В случае же с вокалом использование дилея стало уже классикой для танцевальных композиций.

Также дилэй практически всегда хорошо звучит на единичных (shot) инструментах, таких как, например крэш, или любых других инструментах, которые встречаются в композиции точечно. Хвостик в данном случае может существенно преобразить эффект появления таких инструментов в композиции.

Говоря же обо всех других инструментах, надо учитывать несколько нюансов, первым из которых является регулировка степени работы эффекта при помощи автоматизации. Как мы все хорошо понимаем, дилей нужно включать лишь на определенных отрезках, например на конечных участках звучания инструмента или вокала. Во всех остальных местах дилей работать не должен, либо, в случаях с обработкой вокала, он может работать совсем чуть-чуть, создавая едва слышимый маленький хвостик.

Добиться этого можно регулирую уровень посыла на дилей или соотношения Dry/Wet (оригинального сигнала к обработанному) в нужных местах композиции.

Использование дабл-трека и эффектов модуляции

Когда я работал на одной студии, занимающейся исключительно рок и поп-музыкой, при записи гитар мы всегда использовали один и тот же старый, но очень эффективный способ. Гитару записывали дважды и далее панорамирировали один из дублей вправо, а другой влево соответственно. Как результат мы получали похожий, но, конечно же, отличающийся тембр и внутренние сдвиги. Тот же прием в полной степени применим и к вокальным партиям.

Как результат – очень жирный звук.

Этот же способ в полной степени применим и к синтезаторным партиями, достаточно лишь проиграть ее дважды с немного измененными настройками инструментами.

Применять здесь мы можем самые различные эффекты, и не следует также забывать и о таком виде обработки как эффекты модуляции.

Модуляцию, как вы наверняка знаете, мы делим на амплитудную (тремоло, вибрато, флэнжер) и частотную (фейзер, хорус, и.т.д.). О том, что такое модуляция мы подробно писали с статье «Синтез звука и работа с синтезаторами».

Очень интересный результат получается если использовать эффекты модуляции в дабл-треке. разница в настройках инструмента для правого и левого каналов – это скажем периодичность (Rate) модуляции. Также можно проиграться с настройками стереодилэя, установив разное (но не сильно отличающееся) время задержки для правого и левого стереоканалов.

После того, как все это сделано

Итак, мы рассмотрели все основные действия, которые необходимо выполнять при проведении сведения музыкальной композиции.

Разумеется, мое изложение никак не может претендовать на полноту и обширность, ведь для каждой конкретной композиции приемы и параметры обработки свои, и я не вижу смысла приводить какие-то псевдо-унифицированные варианты использования плагинов. В реальности их просто не бывает.

Важнее всего – правильное понимание сути проводимых процессов. И обладая эти пониманием, я уверен, вы без проблем сможете справиться со сведением своей композиции и вывести звучание на новый качественный уровень.

А в следующем нашем материале мы поговорим уже о финальной стадии работы над звучанием композиции – мастеринге.