Прежде чем дать ответ на заявленный в названии вопрос, давайте попробуем в общих чертах разобраться с тем, что такое ghost-продакшн, и почему мы сегодня говорим об этом явлении вслух?

Ghost-продакшн (от англ. ghost — приведение, призрак) — это «темная сторона луны» электронной сцены, эдакий закулисный творческий компромисс в том случае, когда низы не могут, а верхи не хотят. К услугам ghost-продюсеров прибегают многие известные диджеи: не только из соседнего подъезда, но и вполне себе лидеры чартов. Происходит это все чаще. Одни пачками создают треки, другие платят за них, подписывают своими именами, издают на любимых лейблах, имитируют сложный творческий поиск и отправляются в гастрольный чес. Довольны и те, и другие. Доволен, что важно, и потребитель.

Практически идеальная модель, если бы не одно но. Все это — тотальный обман и надувательство, которое множится с удивительной скоростью. Проблема глубже, чем кажется. Для того чтобы решить ее, нужно понять, когда и как сложились условия для появления ghost-продакшна, и утверждения его в качестве одного из важнейших винтиков общего механизма.

Если отбросить частные случаи, то истоки стоит искать в недалеком прошлом, где остались как минимум два важных прецедента, значительно изменивших мир диджеинга

Первый — это появление программы Ableton Live, с помощью которой десятки тысяч диджеев смогли сделать важный шаг на пути к превращению в полноценных артистов, лайв-перформеров.

Студийные джем-сессии дуэта Minilogue
стали лучшей рекламой новых девайсов и самого софта от Ableton

Относительно простой в использовании и многофункциональной софт Ableton позволил в пару кликов преображать проект трека в исходный материал для живого выступления. Вы просто покупали недорогой контролер, звуковую карту, и порог вхождения в мир взрослой электронной музыки вмиг становился гораздо ниже.

В таких условиях продолжать сетовать на недостаток времени и средств для полноценных занятий музыкой серьезным, профессиональных диджеям стало как-то совсем неловко. Ableton был своего рода поводом для их переаттестации, естественным фильтром, который начал постепенно отсеивать предприимчивых симпатяг в рэй-бэнах и, параллельно с этим, позволил выйти на сцену многим скромникам, которым еще несколько лет назад не светило пройти фейс-контроль.

Вызов, брошенный временем в лице Ableton Live, диджеи приняли по-разному. Одни научились, перестроились и двинулись дальше; другие махнули рукой; третьи (и вот здесь, пожалуй, основная проблема) перешли от частично автоматизированного CD-джеинга на «коробку автомат» — программу для сведения под названием Traktor, оснащенную волшебной кнопкой Sync.

Ричи был первым… и одним из последних,
кто использовал максимум возможностей Traktor. Видео 2008 года

События развивались почти одновременно. И в тот момент, когда диджеям стоило бы действительно напрячься и вывести ремесло на новый виток эволюции, они в большинстве своем приняли прямо противоположное решение: отказались от использования последнего навыка, придающего хоть какой-то «музыкальности» их профессии — умения попасть в бит.

Так, 5–6 лет назад в мире танцевальной электронной музыки прошел окончательный и довольно категоричный водораздел, который спровоцировал стремительный технологический прорыв одних на фоне окончательной деградации других

Достойными места за пультом в широком смысле стали лишь те, кто создает собственную музыку. Те, кто использует Ableton, играет лайв и вообще движется в ногу со временем. Все остальные переместились в конец очереди: вечеринки в родном городе, работа резидентом — не более того. Но ладно бы сослали в клубную Сибирь «трактористов». Менять МР3-файлы дело и впрямь нехитрое. Только в немилость попали все диджеи вообще: действительно крутые компиляторы, коллекционеры, опытные технари, виниловые диджеи, прирожденные короли вечеринок.

Лайв-перформеров, между тем, становилось все больше. Далеко не все они соответствовали ожиданиям аудитории. Отрешенные интроверты, социопаты, увальни из берлоги-студии с бутылкой пива в руках, тихие шизофреники, совсем уж зеленая детвора. Вдруг оказалось, что до утра складывают кубики у монитора далеко не парни модельной внешности или яркие шоумены.

Вопросы к новому порядку начали постепенно нарастать, в то время как ответов на них пока еще не придумали. У глобальной танцевальной индустрии изначально была не стратегия, но тактика. Сегодня это понятно уже решительно всем. Впереди новый вызов и стоит подумать над тем, как его достойно принять? Наиболее точно суть текущего момента сформулировал авторитетный критик Филипп Шербурн, постоянный автор Pitchfork.

Современную диджей-сцену разрывает вдруг возникшее противоречие. Слишком много тех, кто круто играет, но плохо создает музыку, и еще больше тех, кто круто создает, но совершенно неинтересно играет

Более того, перестает удивлять и пресловутый лайв, в котором еще несколько лет назад все так отчетливо увидели будущее. Он стал слишком унифицирован. Маркетологи справились на отлично. Одни на всех контроллеры, один на всех Ableton, светящееся яблоко. Продюсеру удобно. Все компактно, надежно, отличное юзабилити. Но что насчет зрителя? Ему все сложнее внушать себе, что такой лайв — это интереснее и круче старых-добрых диджей-сетов, где для создания правильного настроения диджей мог брать лучшее из всей музыки мира.

Что до тех, кто справляется на сцене с целым арсеналом громоздких синтезаторов и устройств, то они ведь были и прежде. «Поколение лайва» даже не посягнуло на их позиции, не говоря уже о том, чтобы представить себя на новом витке технологического прогресса в полный рост. Посмотрите на лайнап самого передового электронного фестиваля Sónar, и в списке хедлайнеров вы увидите акцент на проверенных именах прежних эпох: The Chemical Brothers, Trentemøller, Röyksopp, Autechre.

Сегодня это звучит парадоксально, но в бытность особой популярности этих артистов никто не называл Карла Кокса, Джада Джулса, Эрнана Катаньо, Эндрю Вэзерола или Дэйва Симена аматорами, профанами или самозванцами. Никому и в голову не приходило ставить их в один ряд с артистами, указанными выше и пытаться их сравнивать. Одни были электронными музыкантами, другие знали, как сделать так, чтобы народ танцевал до утра. Вот и все. Полная идиллия. Сегодня же, как видим, все сложнее.

Тот же Шербурн делает еще одно интересное наблюдение. Рассуждая о феномене Beatport, он отмечает, что доллары слушателей распределяются на огромное количество релизов, не давая лучшим стать по-настоящему услышанными.

Электронная музыка входит в порочный круг между студией и сценой, все сильнее затягивая узел на творческом потенциале артистов

Выходит, даже если мы вдруг представим, что вскоре дружно отменим тот странный «общественный договор», что оформился после разделения на перформеров и «трактористов»; даже если мы чудом вернем фокус на попавших в жернова между ними почитателей классики диджеинга (винил плюс тщательный селекшн), то отыграть ситуацию назад все равно не получится.

Дело в том, что электронной танцевальной музыки уже сейчас гораздо больше, чем аудитории, способной ее переваривать и активно потреблять. На лицо неизбежная инфляция. Теряют в цене и весе артисты, их релизы, лейблы и прочее. Удержаться на плаву можно лишь будучи готовым к творческим компромиссам. В нашем случае — сознательно делая ту часть работы, в которой ты сам прекрасно понимаешь, что являешься далеко не лучшим. А иногда и просто недостаточно хорошим.

Так вчерашние легенды диджеинга от мировых звезд до совсем уж локальных героев берутся вдруг на четвертом десятке за продакшн, навязывая конкуренцию сплошь «пишущей» молодежи. Звучит это в большинстве своем удручающе. А молодежь, расставляющая приоритеты в пользу органики, живого звучания, прекрасно отдает себе отчет: к тому моменту, как удастся заработать на оптимальный студийный и лайв-сетап, можно остаться без штанов. Потому, так уж и быть, для начала можно и подиджеить. Хоть какие-то дивиденды на старте карьеры. Ожидать от них понимания природы грува или психологии танцпола бесполезно. Для них профессия диджея — что-то вроде подработки в Макдональсе. Быстро и небольно.

В широком смысле побеждают пока первые. Точнее побеждают, конечно, те единицы, которые совмещают в себе оба качества — кондовые ребята вроде Пола Калькбренера или Эрика Придза, умеющие легко переключаться из одного амплуа в другое: 5 дней интенсивного, кропотливого труда в студии и 2 ночи безудержного, беззаботного веселья за пультом. Таких немного. А вот следом за ними идут все те, кто хорош только по части ночей безудержного веселья. Для полноценного вживания в образ они прибегают к самым разным ухищрениям, чтобы поклонники думали, что 5 дней в неделю они, как положено, крутят ручки секвенсоров и роются в куче спутанных проводов.

Как умелые политики всегда переводят общественное внимание на какой-то еще более отталкивающий объект, чем они сами, так и современные диджеи любят делать жупел из EDM-индустрии, с которой и без того все понятно: total fun, bubblegum и так далее. Но если глубже вникнуть в устройство нынешней хаус, техно и даже драм-н-бэйс сцены, станет очевидно, что грубый ярлык «Fake!» можно вешать на каждый второй успешный проект.

Мы посвящали отдельный материал знаменитым артистам, которым пишут музыку на заказ, но сегодня дело не в отдельных персонах, а скорее в их общем количестве. Более 60 процентов артистов прибегают к услугам ghost-продюсеров, уводя всю индустрию в густую тень. Обывателю при такой тенденции скоро станет совершенно непонятно, кого стоит действительно почитать, к чему мнению прислушиваться, и с кого брать пример.

Виноваты ли в этом сами диджеи, покупающие себе релизы, как теплые носки на зиму? Нет. Они действуют исходя из предложенных обстоятельств. Два базовых компонента танцевальной музыки — диджеинг и продакшн каким-то стадным инстинктом противопоставлены в угоду последнего. И ghost-продакшн в этом смысле пока еще служит некой чашей весов, сохраняющей баланс, который нужен не только диджеям, но и промоутерам, желающим видеть за пультом не только лидера диджей-чартов, но в первую очередь артиста.

К тому же, давайте не будем об этом молчать, текущее положение вещей нравится прежде всего самим ghost-продюсерам. Они растут, крепнут, превращаясь в целые теневые кланы в лучших традициях постперестроечного советского шоубиза. Наглядных примеров множество. Некоторые из них у всех на виду. Так, например, поклонникам прогрессив-хаус сцены должно быть хорошо знакомо имя миллионера из Швейцарии Кристиана Хирта. Вместе с друзьями Маурицио и Роберто предприимчивый продюсер наплодил десятки успешных однотипных проектов, разобраться в родословной которых не так уж просто.

Кристиан вывел ghost-продюсирование на новый уровень. Он понял, что просто продавать треки не так прибыльно, как замыкать на себе весь производственный цикл клубных артистов. Под каждым своим воплощением он расставляет специально нанятых людей, часть из которых до знакомства с Хиртом вообще не имели отношения к диджеингу. Так один из его протеже Дэниэль Портман до начала клубной карьеры снимался в порно, а Dinka, Leventina, Tatana и прочие девушки-диджеи из пула Хирта имеют опыт работы в модельном бизнесе. К проектам-призракам Кристиана стоит добавить EDX и Chris Reese. Вопреки расхожему мнению, такого человека вообще не существует.

На вопрос о том, зачему Хирту такое количество проектов, и зачем продолжать их плодить, он отвечает предельно откровенно: «Beatport никогда не допустит гегемонии одного артиста в Top 10 конкретного стиля. Для них это немыслимо. Я же таким образом просто обхожу систему. Всем мои проекты регулярно занимают высокие строчки в чартах Beatport. Причем одновременно».

Профессор Мориарти коммерческого прогрессива отчасти прав. Он не боится озвучить и еще один важный фактор, отрицание которого работает на пользу ghost-продюсеров: если вы достигли в сочинении танцевальной музыки определенных высот, вам не составит труда записывать один или даже несколько треков в день.

Все эти релизные планы, «возвращения после недолгой паузы с новым ЕР» лишь часть одной большой игры. Любой опытный артист просто лавирует между стремлением к постоянному медийному присутствию и опасением «перекормить» свою аудиторию. Некоторые от переизбытка идей и материала запускают по несколько сторонних сайд-проектов, выпуская под разными именами практически одну и ту же музыку. Другие вовремя понимают — избыток материала проще и выгоднее продавать другим. Так поступают «машины продакшна» вроде известного немецкого продюсера Алекса Крюгера.

Нельзя не сказать и о главном аспекте темы — порядке цен. В Европе вы сможете найти толкового музыканта, который согласится продать вам свой трек (чаще всего не имеющий для него особой ценности) за тысячу — полторы евро. Это будет разовый, но вполне рабочий материал: какой-нибудь лишенный идей тек-хаус с обильной перкуссией, лакированный дип с угрюмым и глубоким бэйслайном и кусочками из р’н’б-хитов нулевых. Отсюда такое количество конвейерного и совершенно необязательного материала.

Если же вы хотите играть по-крупному и готовы покупать не просто чужое время, а еще и чьи-то годные идеи, то готовьтесь потратиться на сумму от 5 до 10 тысяч евро. Примерно столько будет стоить яркий, по-настоящему крутой трек, в котором сам автор чувствует хитовый потенциал. Как видите, бизнес довольно прибыльный. Еще по 200 долларов за мастеринг и сведение, и так за год можно заработать на хорошую, современную студию. Не зря ведь говорят...

В электронной музыке зарабатывают все, кто может наступить на горло собственному эго. Зарабатывают, как правило, на тех, кто сделать этого не может или не хочет

Утверждение верное с поправкой лишь на тот факт, что исключения пока еще возможны в наших краях. Российские или украинские умельцы нещадно демпингуют «теневой рынок» продакшна, словно индийские айтишники, ломая все представления об адекватном ценообразовании. Наш брат согласен продать свою лучшую «пушку» за своевременный аванс на пиво и сигареты, не особенно заботясь о том, что дальше будет с его треком.

Доходит до смешного. На ghost-продакшне в России можно зарабатывать вовсе не будучи fake-продюсером и диджеем. Если вы хорошо разбираетесь в издательском бизнесе и лицензировании, имеете связи в этой среде, то можете просто покупать за образных 100 долларов крепкий сингл у каждого третьего из наших топ-продюсеров, подписывать его именем своего кота или попугая и загружать на продажу. Одно попадание в компиляцию вроде тех, что выпускают Hed Kandi, Defected, MoS, Kontor или даже Spinnin’, и ваше вложение окупилось. Два попадания — сто долларов чистой прибыли. Вот, кстати, один из вероятных ответов на вопрос, почему авторы многих ваших любимых треков больше ничего не выпускают. Это, скорее всего, не авторы, а просто метки, маркировка товара. Как-то так.

Похоже все это на эволюцию? То будущее, о котором так много говорили в своих мечтах пионеры техно. Пока не совсем. Но будем оптимистами. Пройдя извилистый путь между многочисленными иллюзиями и соблазнами, диджеинг в конечном счете придет к тому, с чего начинался — к фигуре человека, который лучше других умеет делать простую, но важную вещь. Тот самый pump up the volume. С той лишь разницей, что теперь это вряд ли кто-то сочтет за магию.